Ano IV

Leffest 2017

segunda-feira dez 4, 2017

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Minha experiência no LEFFEST 2017

Por Sérgio Alpendre

Alguns problemas e muitos acertos marcam a 11ª edição do LEFFEST – Lisbon & Sintra Film Festival, o conhecido festival dirigido por Paulo Branco. Comecemos pelos problemas: as projeções, quando em digital, costumam deixar a desejar. God’s Little Acre, de Anthony Mann, sofreu com algumas travadas, sensíveis nos movimentos de câmera. Como o filme está cheio deles, em alguns momentos tivemos o fenômeno que tanto irrita os espectadores mais atentos às projeções digitais. Pior foi 451 Forte, filme de João Mário Grilo que sofreu com uma projeção sem definição (parecia Beta), e com um tremendo ruído atravessando toda a parte superior da tela. Coincidentemente, um dia antes o próprio Grilo havia dito sobre a qualidade das projeções, e da necessidade de se exibir em película filmes que foram realizados em película. Não sei se é o caso de 451 Forte, longa de 2000, mas penso que sim. De todo modo, o problema da projeção existe desde que o digital surgiu, e só pode ser resolvido parcialmente: com informação sobre o suporte em que serão exibidos todos os filmes. Isso o festival não fornece ao público. Ao menos não com a devida antecedência.

Um outro problema é alheio à organização do festival. Diz respeito ao público, ou melhor, à falta dele. Paulo Branco reclamou, com razão, que nenhuma linha foi dedicada na imprensa à retrospectiva de João Mário Grilo, que além de cineasta é um importante teórico e professor português. Como parece não haver nenhum filme dele disponível em DVD por aqui. As sessões dessa retrospectiva não são as únicas com público pequeno. Quase todas que vi tiveram público bem abaixo do que eu esperava encontrar. O que acontece?

Os acertos, por outro lado, são notáveis. A começar pela programação recheada de retrospectivas e atenções voltadas a momentos do cinema do passado. As retrospectivas gritam: Isabelle Huppert, Abel Ferrara, Alain Tanner, João Mário Grilo, Peter Brook, Julian Schnabel, José Vieira. Além delas, clássicos espalhados em sessões como Simpósio Internacional, descobertas, redescobertas, e filmes subversivos. Isso permite a formação de um público em um mergulho por toda a história do cinema, não só pelo cinema contemporâneo. Seria bacana se a Mostra SP assumisse esse lado também. No passado, boa parte das grandes sessões de minha vida aconteceram em suas edições, e faziam retrospectivas integrais com maior frequência. Hoje, predominam as retrospectivas parciais, com apenas alguns filmes de carreiras grandes como as de Vecchiali, Varda e Tanner. Trazer esses filmes é ótimo. Mas poderiam ousar mais nesse sentido, procurando chegar perto da completude, como o Leffest fez. Claro, na Europa o trânsito de filmes é mais facilitado, e os grandes nomes aportam com mais facilidade também. Entende-se isso. Por outro lado, o Leffest me pareceu um festival com orçamento menor que o da Mostra.

Finalmente, o festival mostrou generosidade ao conceder credencial para este crítico. Nesta cobertura, obviamente pessoal pela necessidade de se abdicar de muitos filmes, incluindo aí os da mostra competitiva inteira (estivesse eu como jornalista cultura e isso me seria impossível), pretendo fazer um ligeiro corpo a corpo com os filmes que vi ou revi, observando os diferentes contextos em que os descobri, como também em que os revi, na esperança de que minha experiência encontre ecos ou abra caminhos para questionamentos em pelo menos um leitor. Já terá valido a pena.

 

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Senhor das Moscas (Lord of the Flies, 1963), de Peter Brook

Não sou entusiasta da obra de Peter Brook, apesar de ter sido um dos poucos a defender Mahabharata quando foi lançado no Brasil, em 1991. Acho Encontros Com Homens Notáveis (1978) um sonífero poderoso, e a versão dele para Rei Lear (1970) não me diz muito, assim como a lembrança que tenho de Moderato Cantabile (1960), visto há muito tempo. Sobram entre os que conheço, além do épico hindu, Marat/Sade (1967), The Beggar’s Opera (1953) e este Senhor das Moscas (1963), que revi após muitos anos e que foi um dos raros filmes, senão o único, com três exibições no festival. Três filmes bons, com momentos inspirados, mas que não servem para colocar Brook num pedestal, ou tirá-lo da quinta prateleira onde ele se sente mais confortável, ao lado de James Ivory, Ronald Neame e Stephen Frears (Frears filmou mais, e portanto errou e acertou mais).

Senhor das Moscas, um dos filmes que serviram como abertura do Leffest, é uma interessante adaptação da alegoria de William Golding, mas sofre um pouco com a irregular interpretação dos meninos, , no caso, a problemática atuação do pequeno ator que faz Piggy, Hugh Edwards, que deveria ser o mais carismático da turma ao lado de Ralph, mas é só enfadonho com aquele jeito “preposterous” de falar. James Aubrey compensa no papel de Ralph, o bastião de sensibilidade entre os pequenos náufragos, assim como o vilão Jack, vivido por Tom Chapin. No geral, Brook acerta o tom da alegoria em que meninos educados se transformam em bestas pela necessidade, mas carece de uma câmera mais precisa, caindo no velho problema da falta de poder de imagem de boa parte do cinema inglês (não entro muito nessa de que o cinema inglês tem pouca coisa que preste, mas em muitos filmes ingleses antigos parece que a câmera não importa, só o discurso e as atuações – o que se tornou padrão mundial no cinema contemporâneo).

Nostra Signora dei Turchi (1968), de Carmelo Bene

Finalmente pude rever em boa cópia este filme magnífico de Carmelo Bene, e assim saber ao certo o que é distorção pretendida pelo artista e o que era causado pela cópia baixada no emule há mais de dez anos. Bene adapta seu próprio romance sobre um homem perdido e paralisado por uma série de fatores, tendo como pano de fundo fatos históricos que podem passar despercebido do público (a invasão de Otranto pelo Império Otomano em 1480). Um homem preso em sua própria redoma de autosuficiência, que precisa de um duplo para matar aquilo que desgosta em si mesmo. O talento performático do escritor, dramaturgo, ator e diretor comanda o filme e ao mesmo tempo em que o faz ser um belíssimo comentário sobre sua época (ou sobre como um artista se destaca e se desvia dos problemas e questões de sua época), persegue uma veia extremamente pessoal, ou audaciosamente pessoal, que independe da época em que foi feito. Nada de coletivo aqui. A arte de Bene é a arte de um diretor com sua caméra-stylo, um aventureiro que não cessa de procurar sua expressão. Ele a encontraria definitivamente nos filmes seguintes, sobretudo em Salomé, obra inesquecível. Mas nunca alcançou o nível de poesia e invenção deste seu primeiro longa. (opinião formada pela visão de suas obras em cópias de VHS; devemos desfonfiar dela, portanto)

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Saint-Cyr (2000), de Patricia Mazuy

Não achava grande coisa este filme de Patricia Mazuy, que poucos anos antes havia me fascinado com o delicioso telefilme Travolta e Eu (1994) – parte de uma série chamada Tous les Garçons et les Filles de Leur Âge, exibida, salvo engano, pelo outrora fantástico Eurochannel. Estava enganado, pois trata-se de um belíssimo drama de época que de algum modo se aproxima do igualmente belo Inocência (2004), de Lucile Hadzihalilovic. O parentesco entre os dois, a meu ver, está mais na estranheza com que se constroem os relatos. Estranheza que é menor no filme de Mazuy, mas que está sempre ali, a impregnar a mise en scène e provocar aquela deliciosa sensação de incapacidade de prever qualquer coisa que irá acontecer.

O filme pertence ao ciclo dedicado a Isabelle Huppert, e ela interpreta a esposa de Luis XIV que se aproveita da fanfarronice do último rei absolutista, o Rei Sol, para montar uma espécie de escola para meninas abandonadas de origem nobre. Essas crianças crescem e se tornam adolescentes, com o espírito de rebeldia típico dessa fase da vida. Os conflitos se multiplicam, ameaçando e finalmente destruindo a harmonia da escola. Destaco o excelente momento de representação de uma peça de Racine diante do rei e dos súditos incrédulos, que fazem comentários depreciativos em alto e bom som. É uma das sequências que mostram que Mazuy não está ali só para brincar de fazer drama histórico. Dias depois de visto, é um dos filmes que mais ressoam em minha memória entre os que vi no Leffest.

A Última Mulher (L’Ultima Donna, 1976), de Marco Ferreri

Filme esquisitíssimo de Ferreri, que eu nunca tinha visto. Houve um aviso, já com a sessão iniciada, de que a cópia passaria num sistema antigo (parecia algo como um VHS digitalizado), porque o filme não existia em outro formato. Isso aprofunda de forma acidental o aspecto visual estranhíssimo que, penso, estava já na cópia original em película: cores acinzentadas, como as de uma fábrica (o protagonista, Gérard Depardieu dublado em italiano, é um engenheiro). Vemos o ator nu quase o tempo todo a mostrar seu membro incisivamente, e por vezes ereto, com a alternância de uma faca elétrica que ele usa para cortar pão e salames. Conhecendo Ferreri, podemos intuir onde isso irá dar. A mais bela cena é a mais controversa, imagino, talvez a mesma que impeça o filme de sair em formato digital: Depardieu, Ornella Mutti e um bebê, nus, na cama, acariciando-se. Mais controversa, a meu ver, que a consequência da fixação do protagonista pelo seu próprio membro e pela faca elétrica. O que gera uma cena forte, fim da opressão masculina, câmera recuando e enquadrando Mutti com o bebê no colo enquanto Depardieu está perto do centro do quadro, agaixado na entrada da cozinha, a lamentar-se pelo que fez, e pelo poder que acaba de perder. Não é um filme fácil, e nem mesmo um bom filme. Era preciso que o personagem fosse insuportável para contrastar com a pureza da personagem de Ornella Mutti (“seja doce comigo”). Mas talvez ele tenha ficado insuportável demais (a cõmica dublagem italiana é engraçada, mas não atenua a irritação com o protagonista).

Jean Douchet – L’Enfant Agité (2017), de de Vincent Haasser, Fabien Hagege, Guillaume Namur

Para quem não conhece Douchet, um dos maiores críticos de cinema de todos os tempos, autor do obrigatório ensaio “A Arte de Amar”, este documentário é um bom começo. Para quem o conhece, é demasiado interessante. Toca em temas não muito difundidos (sua homossexualidade, sua descrença no amor, o afastamento dele, de Rohmer e de outros americanófilos da Cahiers du Cinéma em 1963, um episódio tratado com certa leviandade por Antoine De Baecque em Cinefilia) e até em fofocas interessantes para entender como funcionava seu coração (Arnaud Desplechin e Xavier Beauvois contando como se tornaram amigos dele, por exemplo). Fala também do radicalismo de juventude, e nisso mostra uma edição do velho e bom conseil des dix, o antigo quadro de cotações da Cahiers, em que ele dá quatro estrelas (cotação máxima) para Hatari, de Howard Hawks, uma estrela para Les Culottes Rouges, de Alex Joffé, e bola preta para O Processo (Orson Welles), Os Vencidos (Antonioni) e filmes de Lewis Milestone, Anatole Litvak e outros.

Douchet acompanhou a sessão da primeira fileira e depois falou com a plateia. Demonstrou grande carinho pelos jovens diretores, e sua paixão pela juventude está bem expressa no longa (faz com que ele endeuse porcarias como Spring Breakers, para protesto de um nipônico flagrado no documentário, que se dizia admirador de Douchet, mas com algumas ressalvas). Douchet é um crítico que não tem medo de errar, e por isso errou muito, erros que vêm com a constante renovação de seu olhar, e com isso faz com que aprendamos também com seus erros.

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A Bela da Tarde (La Belle de Jour, 1967), de Luís Buñuel

Obviamente um grande filme, dos maiores de Buñuel, que por sua vez é um dos maiores cineastas de sempre.

Republico aqui parte do que escrevi alhures sobre o filme . Na verdade, um texto geral sobre Buñuel para o catálogo de uma mostra realizada em Belo Horizonte (tirei duas citações, porque neste contexto – e suspeito que naquele também – elas não são essenciais ao texto):

<< Após Simão do Deserto, Buñuel iniciaria na Europa sua impressionante fase final, ainda mais onírica e mais rica tecnicamente, tendo o produtor Serge Silberman e o corroteirista Jean-Claude Carrière como os mais fiéis parceiros. Já nos planos inaugurais de A Bela da Tarde (1967), o primeiro dessa esplendorosa fase final, somos arremessados a imagens que não pertencem ao plano real. A bela Séverine, interpretada por Catherine Deneuve, faz um passeio de charrete com seu marido. À certa altura, eles se desentendem por causa de uma bobeira, ele pede que parem a charrete e que ela desça. Amarra a esposa em um galho de árvore e manda os condutores da charrete a chicotearem, e depois, para que um deles a possua. Ela sente prazer ao ser possuída pelo condutor da charrete. É nesse momento em que percebemos, pelo corte, que tudo estava na mente dela. Era uma fantasia sexual das mais elaboradas, como outras que ela terá durante a película. Como em A Infância de Ivan (1962), de Andrei Tarkovski, e em Oito e Meio (1963), de Fellini, nosso primeiro contato com os personagens do filme é fruto de uma ilusão. Sonho ou imaginação, pouco importa. É a sensação de entrarmos num mundo desconhecido que nos arrebata e faz com que tudo no filme seja visto com curiosidade e um sentimento dúbio de confirmação e negação. Entramos mais uma vez no mundo estranho de Buñuel.

(…)

Sobre onirismo, é necessário determo-nos no impressionante A Bela da Tarde. Podemos tentar entender o que se passa na mente de Séverine, essa esposa que sonha durante o dia, sem sequer fechar os olhos. Seu marido é um médico, todo certinho e compreensivo, um marido ideal. Mas ela é burguesa, logo, segundo Buñuel, não sabe bem o que quer, vive de indecisões e desejos imprecisos. Precisa do novo, do inesperado. Precisa ser tratada como um objeto de prazer, algo que o marido zeloso estaria impossibilitado de fazer por sua própria índole. Resolve trabalhar no pequeno bordel de Madame Anaïs, somente das 2 às 5 da tarde. Lá conhece Marcel, personagem rústico e marginal interpretado por Pierre Clementi (especialista nesse tipo de papel e uma espécie de mascote do cinema moderno franco-italiano, tendo participado de filmes importantes de Bertolucci e Pasolini). Quando ela deixa de ir ao bordel, despedindo-se, assim, de sua vida dupla, Marcel descobre onde ela mora e percebe quem é o inimigo. Espera o marido chegar e, na porta do edifício onde moram, tenta matá-lo com um tiro. Mas o que não mata deixa inválido, e o marido passa a ficar condenado à mesma cadeira de rodas que havia visto na rua, momentos antes. Essa visão da mesma cadeira de rodas, parada na calçada e testemunhada por Séverine, permite-nos pensar: seria tudo um longo delírio de Séverine? Ou apenas o final, quando ele levanta da cadeira de rodas para andar normalmente, seria fruto de sua mente imaginativa?

(…)

Em A Bela da Tarde, acompanhamos personagens perfeitos demais, era necessário a Buñuel que os entortasse, começando pela mulher. Séverine é frígida. Precisa usar a imaginação para sentir prazer. Um dia, no bordel, encontrou um amigo insuportável do marido, papel interpretado por Michel Piccoli (que entre muitas outras coisas, sabe muito bem ser insuportável). Este propõe, já depois de o marido ter levado o tiro, contar para ele que viu Séverine no bordel porque assim ele se sentiria mais confortável de saber que não estaria dando trabalho a uma esposa pura e boazinha, mas sim a uma pessoa de verdade, com suas falhas e pecados. Estariam, assim, em pé de igualdade (segundo a particular concepção de igualdade do personagem de Piccoli). Consciente da impureza de sua mulher, o marido seria despertado para um novo mundo de prazeres, seria libertado de sua cadeira de rodas. Então, tudo que acontece após a saída de Marcel de seu apartamento seria fruto da imaginação de Séverine, e estaria na cabeça dela essa noção de igualdade como libertação (lembremos que ela acorda com o tiro dado pelo cliente do bordel, mas pode ter acordado dentro de um sonho, como depois o faria um personagem de O Discreto Charme da Burguesia). E por que todo o filme não poderia ser um grande sonho? É uma pergunta justa diante das inúmeras possibilidades de leitura. >>

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Roda Gigante (Wonder Wheel, 2017), de Woody Allen

O trabalho de uma atriz, Kate Winslet, domina este longa. O valor de Allen como diretor é saber disso e facilitar o caminho do brilho. Em uma cena de discussão com o personagem de Justin Timberlake, Kate é flagrada pela câmera atenta de Vittorio Storaro, em distanciamentos e aproximações típicas dos filmes de Allen desde Annie Hall (o começo da parceria com Gordon Willis). Muitos vão dizer que Allen sucumbe à força autoral de Storaro, mas acho que um entendeu bem o trabalho do outro, e fazem belas tabelas a caminho do gol.

* Leia crítica na próxima edição da Interlúdio, em janeiro de 2018.

O Amante de um Dia (L’Amant d’un Jour, 2017), de Philippe Garrel

Um filme ordinário (em preto e branco), com situações ordinárias (as cirandas amorosas típicas do cinema francês), duração ordinária (76 minutos) e mise en scène ordinária (no sentido da simplicidade e da falta completa de virtuosismo). Disse mais ou menos assim Jean Douchet no comentário após a exibição. Não era um julgamento negativo, como deve ter ficado claro nos meus comentários entre parêntesis. Por vezes, o mais difícil é conseguir a aparência de ordinário, como o que Philippe Garrel faz aqui. Um ordinário que desconcerta, e que Garrel tem perseguido desde Um Verão Escaldante (2011), longa que permanece como seu ponto menos vistoso neste século. Douchet tem consciência, porém, de que esse ordinário, em Garrel, é falso, uma vez que ele está só na superfície.

O Amante de um Dia nos mostra Esther Garrel, filha do diretor, no papel de uma moça desesperada pelo término de seu romance. Ela vai morar com o pai (Éric Caravaca), que por sua vez namora uma aluna (Louise Chevillote, que está no cartaz principal de divulgação do filme), com a mesma idade da filha. Logo elas se tornam grandes amigas. A maneira de superarem suas prisões existenciais é experimentar a noite. Nisso temos a mais bela cena do filme (justamente a cena do cartaz), quando elas dançam coladas com outros homens, numa espécie de reedição da cena “This Time Tomorrow” em Amantes Constantes (2005). Se ali a canção dos Kinks embalava jovens que não sabiam ao certo como agir diante do pós-Maio de 68, aqui uma canção que me é familiar, mas que não identifiquei, embala as interrogações de suas jovens mulheres que descobrem as incertezas e inconstâncias do amor. E como é tocante a cena em que Louise chega em casa e encontra Esther prestes a pular de sua janela, num desesperado ato de negação que remete aos diversos suicídios espalhados pelos filmes de Garrel.

Frost (2017), de Sharunas Bartas

Após o belo Paz para Nós em Nossos Sonhos, Sharunas Bartas parece tão perdido aqui quanto o casal no meio da guerra separatista ucraniana. A premissa já é um tanto absurda: por que um jovem aceitaria, a troco de nada, levar mantimentos para o exército separatista, e ainda por cima meter sua namorada na história? Pois é o que faz o jovem lituano Rokas, para espanto dos amigos. De início ele encontra Andrei, uma espécie de atravessador que dorme com a namorada de Rokas sem que este saiba ou queira saber – ele diz que a procurou, mas não procurou nada bem pois bastava bater no quarto do outro sumido, no mesmo hotel em que Rokas investiu meio sem jeito no galanteio de uma jornalista interpretada por Vanessa Paradis (que diabos de personagem é essa?). Depois dessa noite que estabelece uma crise no casal, eles partem para a perigosa jornada, passando por bloqueios e sendo interrogados por soldados até compreensíveis, diante das respostas autistas que recebem. Só quando eles começam a se afundar no meio dos bloqueios é que o filme parece engrenar, chegando ao ponto máximo quando Rokas parece um zumbi à procura de uma bala. Mas já é tarde. Perdemos nosso tempo à procura de um retorno à forma para um diretor que parece mesmo ter deixado seus melhores momentos nos anos 1990 (a despeito de um ou outro acerto, como Paz para Nós em Nossos Sonhos).

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Uma Rapariga Frágil (La Dentellière, 1977), de Claude Goretta

Aqui, novamente temos uma atriz, a jovem Isabelle Huppert, em estado de graça. Como a jovem Pomme, que ama sem grande espalhafato, ama discretamente, sofre discretamente e parece não conhecer o significado da palavra intensidade, Huppert mostra a que veio e define os rumos de sua carreira. Em um plano, já próximo do final, a marca de sua genialidade. François vai visitá-la no hospital onde se encontra internada, por colapso nervoso. Eles se encontram no jardim, e ele pergunta se ela teve outro homem depois dele, se teve aventuras, se a vida foi gentil com ela, coisas assim. E ela responde sempre com um “oui oui”, acrescentando que conheceu Mikonos, na Grécia, e adorou. Mais tarde, no corredor do hospital, quando se despedem, há um plano em que o sorriso dela se transforma em uma máscara de frieza que esconde uma profunda tristeza assim que François vira as costas para ir embora. É o tipo de interpretação que só uma grande atriz consegue. A câmera a acompanha, com cortes, ao canto onde costuma ficar, e ali vemos o poster de Mikonos. François, enquanto isso, chora de desespero no carro. Sabe o que fez, o que desperdiçou, e sabe também que amou aquela mulher, sem saber que ela sentia, e muito, sem deixar transparecer. Filme muito bonito de Goretta, o segundo mais conhecido dos diretores do cinema moderno suiço, depois de Alain Tanner.

O Rei das Rosas (Der Rosenkönig, 1986), de Werner Schroeter

Do cinema novo alemão, sou muito mais Fassbinder e Herzog, e mais Syberberg e Wenders, do que Schroeter. Mas não consigo deixar de admirar, com certa distância, a maior parte de seus filmes. Eika Katappa e A Morte de Maria Malibran ultrapassam essa distância pela força que têm. São filmes enormes, os melhores com sua assinatura. Essa mesma força eu não consigo ver nas demais obras que vi, apesar de sentir que provavelmente o problema esteja comigo.

O Rei das Rosas é mais um desses bons filmes que não me tocam. É a decadência filmada de forma impressionante, com algumas imagens que não saem da cabeça, mas prejudicadas por um fluxo que me soam inebriantes sem que eu queira ser inebriado, ou mesmo fique interessado no teor da inebriação. É como ser forçado a entrar em uma viagem mental cheia de efeitos depressivos. A arte cinematográfica é assim mesmo, ela te obriga a forçar suas entranhas, a se perder nas imagens labirínticas que fornece. Sei disso, e não deveria servir de desculpa. Mas ainda não foi desta vez que fiquei animado em conhecer os filmes de Schroeter que não conheço ou rever os que conheço. Seus enquadramentos que afrontam niveladores parecem brilhantes e ousados, mas não depois da revisão ainda fresca de Nossa Senhora dos Turcos, a obra-prima de Carmelo Bene (curiosamente, Schroeter também fez seu Salomé, um filme para a TV que eu nunca pude ver).

Le Drôle de Mai: Crônica dos Anos de Lama (2008), de José Vieira

A Ilha dos Ausentes (2016), de José Vieira

A história de José Vieira é interessante. Tendo esse trauma do exílio dentro da família (seu pai foi obrigado e ir para a França à procura de melhores condições de vida durante a ditadura de Salazar), foi ele também para a França com o objetivo de realizar filmes sobre imigrantes portugueses. Vi dois deles apenas, filmes que beiram uma hora de duração. Mas Vieira tem uma carreira sólida e muito respeitada em Portugal e França.

O primeiro, Le Drôle de Mai, investiga em que medida os portugueses se arrependeram de ir para a França e também de voltar para Portugal nos idos de maio de 1968, quando a situação por lá também esquentou. É mais comum no sentido de alternar imagens de arquivo com depoimentos pessoais. Mas a costura de Vieira é muito inteligente, prendendo nossa atenção o tempo todo.

A Ilha dos Ausentes é ainda melhor. Um filme de estradas, de placas indicando destinos, de movimento e velocidade, aceleração, de idas e voltas. Mais poético, mais tocante, uma obra que ilustra muito bem a sensação de não pertencimento de quando se está em terra estrangeira pela constante movimentação que promove em suas imagens.

Na entrevista que nos entregaram no início da sessão, José Vieira confessa que não há muito cinema em sua obra. Mas perto da maior parte dos documentários recentes, que parecem muito mais jornalismo e carecem de cinema em suas imagens, os filmes de Vieira são bem cinematográficos. Talvez seja a consciência de que falta cinema que o faz ter alguns cuidados para que não falte tanto assim. Outros documentaristas deveriam ter essa consciência, sobretudo no Brasil, onde documentários pipocam como gremlins numa piscina.

 

RETROSPECTIVA JOÃO MÁRIO GRILO

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Impossibilitado de comparecer em todas as sessões da retrospectiva João Mário Grilo, fui obrigado a ver dois dos filmes (Os Olhos da Ásia e Longe da Vista) em casa. Os demais, vi no cinema. Ou perdi, caso do primeiro, Maria (1979), e de Duas Mulheres (2009), que tem como protagonista uma atriz que admiro muito, Beatriz Batarda. Dos longas que vi no Leffest, dois tiveram projeções magníficas em 35mm – A Estrangeira e O Processo do Rei – dois em projeções digitais de qualidade duvidosa (451 Forte, a pior projeção que vi no Leffest, e A Falha). Pensando bem, talvez A Falha tenha sido exibido em película. A incerteza diz muito sobre o que penso do filme, sem dúvida o pior de sua carreira entre os dez vistos no total (incluindo aí os três curtas e O Fim do Mundo, que eu vi há tempos, numa Mostra SP da época).

A Estrangeira (1982) e O Processo do Rei (1989), respectivamente segundo e terceiro longas de Grilo, entregam o que para mim é sua marca, ao menos nesses distantes anos 80: rigor. Suas imagens são milimetricamente calculadas, no limite do que poderia ser uma masmorra estética que Grilo consegue evitar com muito talento. O Processo do Rei, sobretudo, com sua alternância de línguas, entre o francês e o português e sem o didatismo que Manoel de Oliveira não soube evitar em Um Filme Falado, é brilhante. Faz lembrar duas outras obras-primas de Oliveira, Non ou a Vã Glória de Mandar (1990), que tão bem celebra as derrotas portuguesas, sendo assim o espelho de Os Lusíadas, e O Quinto Império (2005), pela representação da realeza de outros tempos, incluindo aí a ideia de fim de um ciclo.

De O Fim do Mundo (1993) pouco lembro, e pouco me entusiasmou na época. Lembro que tinha o andamento extremamente lento, mesmo para quem gosta de diretores da contemplação, como eu. O fato é que um pouco do rigor passa para o belíssimo Longe da Vista (1998) e muito desse mesmo rigor passa para Os Olhos da Ásia (1996). Este último parte de O Silêncio, livro de Shusaku Endo que já tinha inspirado Masahiro Shinoda e mais tarde iria inspirar Martin Scorsese, sobre a perseguição a cristãos no Japão do século 17. A sacada de Grilo foi colocar uma personagem (Geraldine Chaplin), em Nagasaki hoje, investigando o que restou do cristianismo no Japão e descobrindo que restou bastante. Um filme muito interessante que se move entre alguns passados e o presente com desenvoltura e leveza. O rigor está nas cenas do passado, com um começo que lembra as passagens de tempo de A Estrangeira e um andamento que parece inspirado no filme do Shinoda, mas sem deixar de perseguir sua própria assinatura. Longe da Vista vai nos conquistando aos poucos, conforme vamos entendendo o velho presidiário Eugênio, um homem bom (“assim assim”, diz ele), que cometeu alguns erros na vida. Sua correspondência com um estrangeiro, sua amizade com outro presidiário veterano e a relação paternal que desenvolve com o recém-chegado ao cárcere, Vasco. Longe da Vista fala justamente das distâncias, seja do que está dentro e fora, seja do que não se deve ver entre as coisas que estão dentro contigo, ou da necessidade de carinho à distância num serviço de quase sexo por telefone (já que o governo português impedia que se fizesse sexo por telefone). E o filme nos apresenta personagens cada vez mais interessantes sem se perder, quando a cartilha recomendava cuidar de não abrir subtramas em demasiado. Grilo é muito esperto no contorno às consequências que a inflação de personagens poderia causar e faz seu mais belo filme, um dos mais dignos e mais originais (graças ao sistema carcerário português, talvez) filmes de presídio a que assisti.

Pena que a partir daí, pelo menos de acordo com os dois longas que vi, sua carreira entra em declínio. 451 Forte (2000) é baseado em fatos reais, como Longe da Vista, o longa anterior. Mas no que um acertou o outro se deixou levar pelo sensacionalismo do relato. Não é bom dizer que essa história não deveria ser filmada. Não chego a tanto. Mas me soou equivocada a maneira como ela foi filmada, fazendo com que o final, além de óbvio, resultasse um tanto chantagista com o público. Ainda assim, é um filme mais interessante que A Falha (2002), sobre o qual pouco de bom tenho a dizer (talvez o elenco, o encontro em Elvas e o começo enigmático que coloca as peças embaralhadas na mesa para montarmos durante a projeção, conforme os dados que nos são informados). Quando a pedra desaba, o filme desaba junto, e ao contrário dos personagens, que saem modificados, mas saem, o filme não sai mais de dentro do confinamento formado pela queda da pedra.

Se nos longas deste século (ao menos os que vi), Grilo não faz jus ao seu trabalho anterior, nos curtas há muito de interesse. Os três que vi têm virtudes claras. Amadeo, e Depois (2014) penetra o mundo das exposições de arte com didatismo e uma certa poesia. No caso, filma uma exposição no Museu Gulbenkian, com destaque para o espectador canino que passeia pelas alas indeciso sobre o que pode ver. É um filme que nos deixa querendo mais, e sobretudo querendo ver mais do cão, e isso é por si só uma virtude. Sombras da Majestade (2014) vai mais ou menos no mesmo registro, também no Museu Gulbenkian. Mais arriscado é Não Esquecerás (2017), e alguns dirão até que é brega, e talvez seja mesmo. Mas é também tocante, de uma forma que não se pode adivinhar pelo tema: uma ponte que cai no norte de Portugal, derrubando um ônibus no rio e fazendo várias vítimas. Um anjo da guarda conhece essas vítimas e vela por elas. A poesia se desprende do tom beatificado e consegue até nos arrancar de nossa passividade.

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Leia mini-dossiê sobre Alain Tanner na próxima edição

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