Filmografia Fassbinder – Parte 1 (1969-1970)

O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kalter als der Tod, 1969)

O ótimo primeiro longa de Fassbinder é dedicado a Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jean-Marie Straub e Linio e Cuncho. Faltou uma referência óbvia entre as dedicações: Jean-Luc Godard. Fassbinder repete a cinefilia de Godard (sobretudo a de Acossado, ou seja, muito filme B americano) e ainda faz um travelling godardiano numa cena de interrogatório policial. Straub é a referência mais óbvia no filme. A sombra do diretor de Os Não Reconciliados aparece na maneira de descentralizar o quadro e no tipo de interpretação dos atores (os principais acompanharão o diretor em vários filmes: Hanna Shygulla e Ulli Lommel). As outras referências são mais enviesadas. Podemos até associar o filme a Chabrol pela trama policialesca barata (que lembra alguns filmes que realizou em meados dos anos 1960), e a Rohmer pela economia de recursos, e Linio e Cuncho são personagens de Uma Bala Para o General, de Damiano Damiani (na verdade, os personagens se chamam Gringo e Chuncho). Tais dedicatórias parecem mais delírios de cinéfilo homenageando ídolos em seu primeiro longa do que herança estética pura e simples.

A trama de O Amor é Mais Frio que a Morte é banal ao quadrado. Três jovens (um cafetão, uma prostituta e um gangster) se envolvem com um sindicato mafioso e saem cometendo crimes. Ao final, o gangster é sacrificado em nome da amizade, e o cafetão e a prostituta fogem de carro rumo ao fora de quadro. O deslocamento da câmera nesse final, aliás, é um desses movimentos radicais que encontramos nos filmes de Fassbinder, desde os mais barrocos (Martha, As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, Whity) aos mais secos (O Comerciante das Quatro Estações, Rio das Mortes).

Sérgio Alpendre

 

O Machão (Katzelmacher, 1969)

O Machão é fundamental para entender como nasce o artista Fassbinder. É a primeira peça e o texto ampliado será levado às telas para aquele que será o seu segundo filme. Temos um diretor preocupado com a descoberta da linguagem, fazendo, como costumava dizer, cinema no teatro e teatro no cinema; atento à encenação e aos meandros da relação diretor/ator, e tendo como primeiro modelo de realizador Jean-Marie Straub, que o dirige na peça O Mal da Juventude (a peça está no curta de Straub, O noivo, a Atriz e o Chulo, de 1968) – a peça O Machão nascerá justamente como complemento desta para a programação do Teatro de Ação de Munique.

Temos, desde a semente, portanto, um diretor antenado às questões sociais.

Engajamento evidente no uso da expressão bávara do título, referência pejorativa aos imigrantes estrangeiros que chegaram à Alemanha no pós-guerra, e, sobretudo, na frase de Yaak Karsunke, parceiro do diretor, que abre o filme: “é melhor cometer novos erros a cometer os antigos e perder a consciência”. Título e prólogo referem-se à intolerância dos alemães nos anos 60 em relação aos imigrantes que ajudaram a reerguer o país depois da 2ª guerra. No filme, cabe ao próprio Fassbinder o papel do grego Yourgos, o estrangeiro discriminado.

De uma teatralidade cinematográfica, O Machão constrói, na rigidez dos planos e dos corpos, quase sempre limitados por um muro ou parede, estreitados pela falta de profundidade de campo, a alegoria de uma juventude sem projeto político; o painel de uma geração fracassada que, em vez de buscar um despertar, culpa o outro, que em vez de errar, buscar um caminho, pode ser a presa de um velho erro: reeditar a sanha nazista.

Cesar Zamberlan

 

Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969)

O longa-metragem de estreia de Fassbinder, O Amor é Mais Frio Que a Morte (1969), seria o início de uma trilogia em que o cineasta pagaria tributo não apenas aos franceses da Nouvelle Vague, mas a alguns de seus diretores prediletos de Hollywood. Se o personagem Franz Walsch era antes interpretado pelo próprio Fassbinder, agora ele ganha as feições de Harry Baer.

Ao ser liberado da cadeia, Franz Walsch retorna ao submundo em busca de um assassino profissional conhecido por Gorilla (Günther Kauffman) para que lhe ajuda em um assalto. Em sua trajetória, ele encontra sua velha conhecida Joanna (Hanna Schygulla), agora uma cantora de boate; além da namorada do seu irmão, Magdalenna (Ingrid Caven), com quem passa a noite, e Margarethe (Margarethe Von Trotta), a sua nova amante. Um triângulo amoroso acontecerá entre a dupla de criminosos e Margarethe, o qual será breve, um hiato até o trágico final, pois Walsch está sendo caçado por um detetive corrupto (Jan George) que se aproximou de Joanna apenas para agarrá-lo.

Se o anterior era um filme mais formal e frio, Os Deuses da Peste incorpora um tom mais complexo, não apenas na sua composição (mais próxima das obras que Fassbinder quer homenagear), mas também na representação das emoções dos personagens, longe das afetações barrocas do primeiro episódio. Fassbinder traz à tona um homo-erotismo que estaria escondido no gênero noir. A relação entre Walsch e Gorilla chama a atenção: o irmão do primeiro foi morto pelo segundo. Mesmo assim, não existe nenhuma animosidade entre os dois. “São apenas negócios”, afirma Walsch, enquanto prepara seu grande golpe, que não será um assalto a banco, mas sim a um simples supermercado.

Leandro Cesar Caraça

 

Por que Deu a Louca no Senhor R? (Warum läuft Herr R. Amok?, 1969), co-dirigido por Michael Fengler

Por que Deu a Louca no Senhor R? faz a perfeita caracterização do homem médio. Quer dizer, chamar o Senhor R do título de “homem médio” é um elogio. Pateta seria uma definição melhor, já que o filme expõe um mundo que o vê como um tolo.

Não como o clown de Woody Allen em Um Assaltante Bem Trapalhão, que no fundo é consciente de sua inadequação no corpo social. O caso do Senhor R é mais agudo: sua mulher o acha um otário sem classe, o chefe faz-se de cego para seus esforços em ser promovido, os vizinhos o ignoram, os pais estão distantes. Até mesmo as vendedoras da loja de discos a qual o Senhor R vai em busca de um LP com a canção da moda que ouvira no rádio fazem troça, riem.

Fassbinder engendra e alimenta o sentimento de vergonha alheia. Há menos da câmera como observadora sóbria e da desdramatização da interpretação de O Amor é Mais Frio que a Morte. Estamos mais próximos de um terreno naturalista – ainda que seja preciso usar com moderação tal termo quando se trata de um filme de Fassbinder.

Fassbinder usa um longo e milimetricamente arquitetado plano para descrever a rotina mecânica do Senhor R no escritório, assim como o faz na embaraçosa cena do bar, quando o personagem finalmente percebe que lugar do mundo ocupa. Daí em diante seria mais coerente entitular o filme A Vingança de um Pateta. Não por acaso, vinte anos depois o finlandês Aki Kaurismaki faria seu A Garota da Fábrica da Caixa de Fósforos num registro muito próximo ao filme de Fassbinder.

Heitor Augusto

 

Rio das Mortes (1970)

Primeira produção para TV dirigida por Fassbinder, Rio das Mortes apresenta uma construção narrativa cheia de problemas, principalmente na segunda metade, que faz com que as partes isoladas sejam maiores do que a soma delas mesmas. A história, baseada em uma ideia de Volker Schlondorff, apresenta dois jovens sem perspectiva, Michael (Michael König) e Günther (Günther Kaufmann), que estão em posse de um mapa do tesouro. A dupla precisa arrumar fundos para viajar até o local onde a provável fortuna se encontra, no caso, a região de Rio das Mortes, no Peru – que na verdade fica aqui mesmo no Brasil, no estado de Minas Gerais

A personagem central, entretanto, é Hanna, interpretada por Hanna Schygulla. Ao longo do filme, o distanciamento emocional entre ela e Michael (seu noivo) acaba se tornando o ponto dramático central da trama. A trajetória de Michael e Günther em busca de financiamento para sua jornada marca um contraste entre a ingenuidade de uma juventude utópica com o mundo real, da qual Hanna faz parte. Estudante de pedagogia, dedicada aos seus livros que expressam a integração à sociedade e repressão de crianças, ela representa o lado burguês e conformista. O desejo de Hanna em casar e constituir família vai ser destruído pela sede de aventura e de riqueza da dupla. O mapa do tesouro será um MacGuffin do roteiro, não ficamos sabendo como Michael o conseguiu.

Essas são questões que não interessam a Fassbinder, não mais do que mostrar a relação entre a trinca de protagonistas. Tudo isso acaba sendo menos importante do que o conflito de ideias entre a classe baixa representada por jovens cansados da monotonia e pobreza, e a burguesa Hanna, que espera que Michael a tome como esposa e siga com um roteiro já estabelecido.

Leandro Cesar Caraça

 

O Café (Das Kaffeehaus, 1970)

O interessante em Das Kaffeehaus são as possibilidades que este filme feito para a TV oferece para a aplicação da Verfremdung de Brecht, ou seja, a aplicação do único conceito brechtiano que interessava a Fassbinder: a tentativa de "desfamiliarizar" as situações, de torná-las estranhas para que possamos enxergar melhor. A única ambientação do filme, uma grande sala branca quase vazia, adornada apenas por cadeiras, faz com que a cafeteria onde a história se passa nos pareça estranha, porque sua representação é destituída de cenário. Só recordamos se tratar de uma cafeteria quando vozes de fundo interrompem os diálogos gritando por mais “café!”.

O branco invasivo do p&b opera como possibilidade de despertar consciências pelo excesso; procedimento já aplicado parcialmente pelo diretor em O Amor é Mais Frio que a Morte, e depois em O Desespero de Veronika Voss. A teatralidade presente em todos seus filmes também não foge ao excesso em Das Kaffeehaus: trata-se do legítimo teatro filmado, no bom sentido do termo, tendo por base uma peça do italiano Carlo Goldoni de 1750.

Excesso é a palavra-chave aqui, mas excesso não como extremo, e sim como meio-termo: a classe média e o temperamento humano mediano; nem ricos, nem pobres, nem bons, nem maus. A cafeteria se torna um palco de fraquezas humanas. Os personagens de Fassbinder em Das Kaffeehaus, assim como os de Goldoni, estão sempre no meio, ainda que no meio do caos. E ainda que na versão do cineasta o personagem principal Don Marzio se pareça mais com uma figura melancólica de Robert Musil do que com um personagem advindo da Commedia dell’arte de Goldoni.

Gabriela Wondracek Linck

 

Whity (1970)

Ainda que mais explorado pelos cinéfilos, não é apenas no melodrama que reside a apropriação crítica de Fassbinder ao cânon de um gênero. Pouco antes de transformar sua paixão por Douglas Sirk em O Medo Devora a Alma, Fassbinder praticou um assalto ao faroeste ao realizar Whity.

A definição de Ismail Xavier em O Olhar e a Cena para o casamento Fassbinder-melodrama vale também para o western. “[...] Pois a incorporação de alguns de seus traços se dá em filmes nos quais prevalece uma tonalidade reflexiva, irônica, que se faz estilo de encenação, havendo sempre o toque moderno de não inocência nas relações entre câmera e cena, música e emoção”.

Pois o que Fassbinder provoca com Whity é a sensação de ora sabermos para e por onde o filme caminha, ora percebermos que repentinamente o terreno deixou de ser asfaltado, de que é preciso lidar com buracos que desconhecíamos. Idas e vindas do codificado ao desconhecido.

Ora sentir-se familiarizado – os planos gerais com paisagens naturais, herói solitário que só é levado em conta por um pária do corpo social, um vilão de tintas carregadas, uma música típica do western, armas, saloon, cowboys  –, ora desestabilizar-se pela surpresa – o movimento mecânico de personagens observados pela câmera sóbria, sugestões sado-masoquistas em personagens que praticamente ejaculam com a dor alheia (“grite, Whity, grite”), uma atriz branca com o rosto pintado de preto no papel da servente, uma paisagem aparentemente do sul dos Estados Unidos num filme falado em alemão.

Whity é o encontro de tradições que supostamente demandariam posturas distintas de encenação. Há um pouco de melodrama, muito de faroeste, outro tanto de Straub-Huillet, sem contar Teorema, de Pasolini, e questões comuns nos race films americanos.

Heitor Augusto

 

A Viagem de Niklashausen (Die Niklashauser Fart, 1970), co-dirigido por Michael Fengler

Filmado em 16 milímetros para a televisão alemã, A Viagem de Niklashausen é um dos trabalhos mais obsoletos na filmografia de Fassbinder que, utilizando-se de gritantes anacronismos, nos faz acompanhar a reencenação da história de Hans Böhm: um pastor que no final do século 15 diz ter visto a Virgem Maria e que, por isso, é tido por um grupo de discípulos como um novo messias. Por pregar uma doutrina revolucionária contra os direitos dos mais abastados, é queimado vivo, cinco meses após sua visão.

Seja na menção aos Panteras Negras, seja na evidência de uma busca para a libertação da aplasia que acomete a sociedade (ou até mesmo na presença do diretor em seus trajes típicos, contrastando com as vestimentas medievais dos outros personagens), o filme filia-se a tantos outros de sua época, fugindo de qualquer sutileza para aproximar o contexto político, no caso, da Alemanha feudal, com aquele do início dos anos setenta.

O problema é que o discurso soa por demais repetitivo (distribuição de renda, despotismo, reforma agrária, lógica da oferta e demanda, direito à propriedade, fascismo etc.), fazendo com que nem um sofisticado trabalho de câmera – executado por Dietrich Lohmann – esconda uma monotonia datada, o que acaba por exibir uma surpreendente inaptidão do cineasta em repassar o passado sob os olhos de seu tempo, mostrando como a história afeta nosso presente e, também, nosso futuro – algo no qual, pouco depois em sua meteórica carreira, ele se transformaria em mestre absoluto.

Bruno Cursini

 

O Soldado Americano (Der Amerikanische Soldat, 1970)

A evocação do clássico cinema policial de Hollywood está ainda mais explícita neste desfecho da trilogia noir de Fassbinder que começou com O Amor é Mais Frio Que a Morte e Deuses da Peste). O diretor reaparece (e também ressuscita) Franz Walsch – agora como personagem secundário. As citações proliferam: obras de Aldrich, Walsh, Huston e Fuller (e o onipresente Godard). O protagonista agora será Ricky Rezzori (Karl Scheydt), um ex-policial corrupto, que passou uma temporada nos EUA e nas selvas do Vietnam. Tendo sido reduzido a um matador de aluguel (que precisa eliminar três alvos), Ricky volta para casa, reencontrando familiares com quem tem uma relação estranha.

Rezzori é mostrado como um homem deprimido e sexualmente frustrado, que não consegue satisfazer seus desejos com pornografia e prostitutas. O bizarro comportamento de seu irmão (Kurt Raab) e de sua mãe (Eva Ingebborg Scholz) é apenas um reflexo do seu próprio. Fassbinder provoca uma vez mais o distanciamento do público a respeito das emoções dos personagens, e nos desafia a penetrar nesse universo onde o gênero noir foi transmutado em algo que diz respeito à sociedade alemã ocidental daquele período.

Os estereótipos são levados quase ao máximo, com Fassbinder brincando e abusando deles, usando-os para mostrar o lado mais sombrio dos filmes noir dos anos 40 e 50, assim como o abismo psicológico de seus arquétipos. Junto a isso, exibirá as suas convicções e preferências. Ricky Rezzori, procurando por Franz Walsch, dita para o telefonista o sobrenome do seu amigo: “W as in war, A as in Alamo, L as in Lenin, S as in science fiction, C as in crime and H as in Hell”. Poucos cineastas são tão diretos e honestos como Fassbinder.

Leandro Cesar Caraça

 

Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor Einer Heiligen Nutte, 1970)

Uma equipe de cinema alemã aguarda, em um decadente hotel espanhol à beira mar, a verba para continuar a produção de um longa-metragem chamado "Patria O Morte". Quando seu realizador é perguntado sobre o que se trata o filme, não hesita: “Brutalidade”. E acrescenta: “Sobre o que mais alguém pode fazer um filme?”.

Cuidado com a Puta Sagrada é uma divertida e inusitada autorreflexão sobre o fazer cinematográfico, realizada por um jovem de 25 anos, mas que já carregava em sua filmografia mais do que 8 filmes e ½. O próprio Fassbinder faz parte do elenco; no entanto, fazendo as vezes de um produtor, deixando o cargo de cineasta ao belo Lou Castel, que veste-se à maneira característica do cineasta alemão, exibindo o humor doentio que perpassa todo o filme, recheado de referências às produções do diretor de até então (como o seu apego pelo cinema noir, por exemplo).

Talvez esta seja a primeira de suas obras a contar com uma movimentação de câmera realmente suntuosa, capaz de ditar um ritmo algo entorpecido a esse grupo de jovens que passa a maior parte do tempo no lobby do hotel, bebendo incontáveis Cubas Libres, fumando cigarros, jogando passatempos infantis e, sobretudo, tentando fazer sexo: nunca registrou-se com tamanha precisão essa certa preguiça ansiosa que circunda uma locação de filmagem, e a trilha-sonora diegética (Elvis Presley, Ray Charles, Spooky Tooth e, principalmente, Leonard Cohen) ajuda neste clima de ressaca, de uma suruba que parece, à moda de Dom Luis Buñuel, incapaz de se concretizar.

Se Samuel Fuller, poucos anos antes, afirmara ser o cinema um campo de batalha, Fassbinder nos apresenta, aqui,  a soldados confusos e entediados, legítimos prisioneiros de guerra: amor, ódio, ação, morte… Em uma palavra, FADIGA.

Bruno Cursini

 

Pioneiros em Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1970)

Pioneiros em Ingolstadt é numa peça de Marieluise Fleisser escrita em 1926 com a colaboração de Bertold Brecht. O dramaturgo foi a primeiro a encená-la numa 2ª versão da obra, em 1929. O filme de Fassbinder se baseia numa 3ª revisão da obra feita pela autora três anos antes de morrer. Fleisser, nascida em Ingolstadt, foi perseguida pelo texto baseado em fatos reais e centrado numa rede de opressão generalizada que se configura quando soldados, os pioneiros, chegam à pequena cidade para construir uma ponte.

Opressão do masculino diante do feminino, no caso dos soldados sobre as domésticas que fantasiam amores românticos; do pai e filho, patrões burgueses, que as têm como classe inferior e servil; do oficial para com os soldados; do pai burguês em relação ao filho; do filho burguês em relação aos soldados e entre Alma que se diz mais “moderna” em relação às outras mulheres, mais românticas e mais preocupadas com a possibilidade de ficarem estigmatizadas. Entre essas mulheres, destaque para Berta, Hanna Schygulla, mais bela que nunca, que protagoniza um dos mais poéticos diálogos do filme quando, após uma transa com Karl, lembra o soldado que eles esqueceram de algo importante, o amor, e este, seco,  responde que o amor não é necessário, diante do que ela responde (com o vazio que a invade) que isso era terrível para ela.

A ideia deste amor, desta saída, é, de certa forma, a metáfora encarnada pela ponte a ser construída, a representação de uma utopia qualquer, um outro caminho, espera expressa também na letra da música que recebe os pioneiros no início do filme e que os soldados depois entoam: “Nós, com o coração cheio de confiança, esperamos ansiosos pelo que nos anima…”.

Cesar Zamberlan