Ano IV

Tatuagem

sexta-feira nov 15, 2013

Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda

Partindo do amor entre um trintão dramaturgo/ator/artista/agitador anarco-dionisíaco e um cadete por volta dos 18 anos, Tatuagem reelabora o passado recente do Brasil fazendo uma intervenção nas fibras nervosas da história que estimulam a memória do cinema. Ao reordenar as possibilidades de percepção do passado, Tatuagem se volta para o presente. Tatuagem é, sem dúvidas, um filme político.

Tal reelaboração tem sua grande força na ética do olhar e no deslocamento do eixo de abordagem: Tatuagem dedica-se aos desviantes da expectativa nacional. Ainda que ambientado na ditadura (provavelmente no fim dos anos 1970), não busca sua legitimidade pela rota “Vem vamos embora que esperar não é saber” ou “Apesar de você, amanhã há de ser outro dia”. Tampouco almeja o eixo cinema novista ou o marginal – apesar de dialogar com alguns pontos do segundo.

Tatuagem está à margem. Primeiro pelo posicionamento geográfico. Não estamos nem no Rio, nem em São Paulo, lugares para os quais costumamos dar muito mais atenção ao pensar os rastros de nossa cinematografia. Estamos em Recife. Melhor: na periferia de Recife, num canto, numa esquina, dentro de um bunker de concreto que no filme se chama Chão de Estrelas. Não estamos no teatro engajado, nem no drama de bom gosto, muito menos na esfera do heteronormativo. Estamos, pois, numa manifestação artística de fruição corporal que está se lixando para o cânone.

Mas Tatuagem não quer o gueto – se o quisesse, talvez o rumo do cadete Fininha seria outro. O longa-metragem de ficção de estreia de Hilton Lacerda como diretor quer a luz. Mais do que olhar para a margem, ele dá à margem a mesma atenção que o cânone recebe ao interpretarmos o Brasil, o cinema daqui, o passado que nos define e nos representa.

“Vim pra sabotar seu raciocínio. Vim pra abalar seu sistema nervoso e sanguíneo”, anuncia Os Racionais em Capítulo 4, Versículo 3. Tatuagem mostra interesse pela sabotagem do olhar. Sem histeria e histrionice, com sutileza e elaboração. E o faz inserindo-se num tecido histórico-cinematográfico distinto da “anarquia licenciada e o Cinema Novo”, ironizada no filme por Clécio Vanderlei, o dramaturgo/agitador/artista.

O Super-8 é a grande filiação estético-afetiva do filme, que apropria da bitola não como fetichismo do passado irrecuperável (Frances Ha), nem como afirmação pelo bom gosto da imagem bonita. O Super-8 aqui diz respeito a uma ética do olhar, uma postura ativa ao lidar com o mundo. Estamos no rastro da ironia ao cânone de O Palhaço Degolado (1977, Jomard Muniz de Britto), a uma liberdade de aproximação do outro que respinga em Toques (1976, Britto), a uma beleza sensorial do amor e do sexo como em Céu Sobre Água (1978, José Agripino de Paula).

Não à toa esse atravessamento no passado acontece pelo eixo do Super-8. Um depoimento de Pola Ribeiro registrado em livro pelo professor Rubens Machado ilustra, indiretamente, o que é Tatuagem: “'Os filmes em 35 mm dedicam-se a construir monumentos; os 16 mm propõem-se lhes colocar questionamentos; e os Super-8 vem para jogar merda nos monumentos”.[1]

Para o filme de Lacerda, os monumentos podem ser “a anarquia licenciada e o cinema novo”. Enriquece ainda mais o filme o fato de que ele não tenta erigir um monumento da rota à margem na qual se insere ou blindar sua filiação ao desbunde tátil. Ao declarar-se como uma “pintura rupestre de um novo tempo”, ao comunicar suas intenções pela fala de um personagem (“a gente está preparando o terreno pra que no futuro entrem com a faca e a navalha”, ou algo assim), queimando a bandeira com os dizeres “Ficção e filosofia”, Tatuagem aponta para o presente e problematiza o próprio passado para o qual deu tanta atenção ao longo do filme.

Cumpriram-se, em 2013, as promessas de liberdade ensaiadas pelos artistas que desfilaram pela companhia Chão de Estrelas nas quase duas horas de filme? Uma personagem como Paulete rompeu integralmente as amarras? Basta olhar para o lado e perceber que não – se assim o fosse, Crô: o filme sequer existiria. Sem romantizações, Tatuagem desloca o olhar, devota-se a outro objeto histórico de interesse, ao mesmo tempo que aceita colocar em dúvida os desdobramentos desse objeto.

Por qual via se recebe um filme?

Retomando a ideia de “jogar merda nos monumentos”, existe ainda o grande signo do filme: o cu. No primeiro plano do longa a câmera percorre suavemente peças de um cenário visto na penumbra, enquanto ouve-se uma voz em off – saberemos ser de Irandhir Santos, o ator que dá vida a Clécio – anunciando o espetáculo e utilizando uma palavra-chave: “recebam”. Momentos depois, ele e Paulete, o melhor amigo, conversam. Paulete vem para o primeiro plano e come uma banana. Clécio comenta: “Nossa, que cheiro é esse, Paulete, estás com o cu podre”.

Comentários gratuitos, humor grosseiro, complexo de Danilo Gentili? Nem um pouco. São as pistas que Tatuagem dá sobre onde vai atacar: da cintura para baixo. O cu, aqui, entra principalmente como metáfora: não é da cintura para cima (intelecto, racionalidade) apenas que se age/reage; da cintura para baixo (corpo, comportamento, cultura, sexualidade) também se faz a disputa.

E o cu é também a provocação ao macho defensor do orgulho hetero, que será atacado naquilo que garante sua macheza, a imaculabilidade do cu. Tatuagem faz uma narrativa atravessada pelo cu e o espectador que lide com isso – é um problema dele, não do filme, se o que rondar a experiência fílmica for um sentimento de ameaça.

Servem de ilustração as sequências da Polca do Cu, que age por três vias: da diversão, da defesa intelectual de uma abordagem carnavalizada, da apreensão sensorial que passe pelo desejo, da cintura para baixo. É a dialética entre o erótico e político.

Melodrama e… choque?

Desde o início de sua trajetória por festivais em Gramado alguns adjetivos e classificações insistem em se dependurar no filme.

A primeira delas é a de que o filme quer chocar. Tal afirmação faz vistas grossas a um ponto determinante na análise crítica: a mise en scène. Qual o olhar impresso no embate com o mundo? Qual o comportamento da câmera? Como ela interage com os corpos? Em que posição coloca-se o espectador?

A câmera de Tatuagem – o que implica falar também na fotografia de Ivo Lopes Araújo, na direção de Hilton Lacerda, na atuação de Jesuíta Barbosa e Irandhir Santos – aproxima-se dos momentos de intimidade de seus personagens com ternura e respeito, sem a fúria de invadir seus interiores, escancará-los. Um filme que quer chocar jamais poderia ter extraído o olhar inocente, surpreso e encantado de Fininha ao pisar pela primeira vez no Chão de Estrelas.

Não há nem a pólvora nem a fagulha de uma encenação que quer se mostrar, chamar atenção a todo custo. Lacerda não é Kim Ki-duk em Pietá, Lee Daniels em Preciosa ou Philip Gröning em A Mulher do Policial. Se existe algum choque este se dá num espectador que se projeta, não na abordagem do filme.

O segundo penduricalho que vem acompanhando Tatuagem é a classificação de “filme gay”. E por quê? Porque tem cena de sexo entre dois homens? Por conta dos personagens efeminados? Pois bem, então Filme de Amor (2003, Julio Bressane) é um “filme hetero” pela simples encenação do sexo entre homem e mulher.

Seria apenas uma afirmação tola não trouxesse no subterrâneo uma visão de mundo: gays só podem existir no gueto (por isso a necessidade de classificação do “filme gay”). Quando aspiram transitar por outros espaços, os moralizadores sentem a urgência de devolvê-los ao confinamento.

Tatuagem não é nem “filme gay”, nem “filme que choca”. É, pois, um manejo consciente do melodrama (“Ai, como eu sou baratinho”, diz Clécio). Dividindo espaço e importância com a proposta do deslocamento do olhar, do reposicionamento da história e da memória do cinema temos um “simples” enredo de amor com toques flaubertianos de educação sentimental. Clécio, o sabedor e mais velho, recebe em seu mundo Fininha, ansioso por aprender.

Específico do campus gay

Se podemos apontar uma camada que remete a algo específico do campus homossexual é a posição política de retomar a história desses lugares que representam a salvação das trevas, uma alternativa à narrativa sombria de quem se prende no armário e na negação, na possibilidade de um desfecho outro que não a tragédia.

Para uma comunidade achincalhada como a LGBTT, que só encontra respeito se for pela via do consumo, é primordial contar a história dos nossos espaços de vida. A propósito: o Chão de Estrelas de Tatuagem é inspirado no Vivencial Diversiones, trupe teatral que atuou em Recife entre 1974 e 1983 opondo-se à hegemonia do Armorial de Ariano Suassuna e reverberando pós-Tropicalismo, Living Theatre, Teatro de Revista e Dzi Croquettes (com a diferença que enquanto Dzi viria a mirar Paris, o Vivencial abriria suas portas também para as “bichas pão-com-ovo”).

O Vivencial Diversiones representou uma ilha de respiro. É encantador ver como Tatuagem articula, conectado a tantos outros interesses, uma narrativa sobre esse lugar de salvação para um grupo acostumado com o eufemismo (Love of Comrades, Walt Wiltman), sumir no meio do filme (Rebecca, 1940), aguardar a incontornável punição (Meu Passado me Condena, 1961), morrer brutalmente (Parceiros da Noite, 1980) ou terminar só, triste e arrependido (Contracorrente, 2009).

Isso sim é específico do campus gay. O resto é gana pela classificação apressada e cega.

Encerrar um filme

Não há muito segredo para quem segue a trajetória profissional de Hilton Lacerda desde o começo dos anos 1990 (e que desabrochou ao assinar o roteiro de Baile Perfumado) que não lhe faltava o olhar apurado. Tatuagem é apenas o exercício de Lacerda numa posição – a de diretor – à qual estamos mais atento na leitura de um filme.

Os méritos da direção são muitos. Assim como os do fotógrafo Ivo Lopes Araújo, da diretora de arte Renata Pinheiro e dos atores que constituem a trupe Chão de Estrelas, com destaque (pela profundidade dos personagens) para Jesuíta Barbosa (Fininha), Rodrigo Garcia (Paulete) e Irandhir Santos (Clécio Vanderlei). Porém, mais interessante que procurar uma assinatura aqui e ali para atribuir-lhe o mérito é debruçar-se sobre os campos de força no filme.

Há, porém, áreas de insegurança dentro do filme. Compreende-se o efeito, mas é possível problematizar um certo maniqueísmo no começo do filme ao se alternar a representação de Paulete como corpo vivo contraposta ao corpo morto e pesado de Fininha no quartel; outro senão é o roteiro (ironia, pois Lacerda é um roteirista de primeiríssima linha). Outra vez: compreende-se o efeito, mas a necessidade de completar a jornada de Fininha e estabelecer a censura como o grande desafio a ser superado pelo Chão de Estrelas tem um quê de artificialidade, gancho do roteiro para a resolução.

Era preciso, pois, que o filme abrisse as janelas para o futuro, conceito que está no cerne de Tatuagem. Essa necessidade anterior de “fazer uma pintura rupestre de um novo tempo” engessa os caminhos tomados rumo ao desfecho.

São senões e, à exceção da obra-prima, todo o filme tem os seus, até mesmo os mais sólidos. Tatuagem os tem, mas não se diminui por eles. Com sua verve ora mundana, ora alta cultura, o filme está posto à mesa, aberto para ser testado. Cabe-nos, pois, estabelecermos uma relação frontal.

Heitor Augusto

 

[1] Machado Jr., Rubens. “O Pátio e o cinema experimental no Brasil: apontamentos para uma história”, Castelo Branco, E. (org.) História, cinema e outras imagens juvenis. Teresina: EDUFPI, 2009, p. 21

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