Ano IV

Breve introdução ao cinema de Francis Ford Coppola

segunda-feira mar 5, 2012

Bonachão com mania de grandeza ou gênio talhado para grandes feitos? Visionário utopista ou perdulário irresponsável? Um George Lucas mais ousado ou um Orson Welles preso pelo espírito da Nova Hollywood? Dependendo do filme, uma ou duas dessas opções. Ou mesmo todas elas, nos casos extremos (Apocalypse Now, O Fundo do Coração). Francis Ford Coppola foi mais lembrado, durante alguns poucos anos deste século, como o pai da descolada Sofia Coppola do que como o cineasta de filmes emblemáticos de uma geração, e seu lugar entre os grandes diretores do cinema americano ainda é questionado.

De aluno da U.C.L.A. e discípulo de Roger Corman (Tonight For Sure, Demência 13) ao papa do indie-sensível (Caminhos Mal Traçados). Do cinema grandioso ou doentio de chefões e apocalipses ao experimento com o neon e o cinema eletrônico (O Fundo do Coração), passando depois pelos filmes de encomenda (Peggy Sue, Jardins de Pedra). Dos delírios maneiristas (O Fundo do Coração, O Selvagem da Motocicleta, Tucker) e suntuosos (Chefão III, Dracula) aos filmes tateantes de meados dos anos 1990. Coppola construiu uma carreira inconstante, mas quase sempre pessoal e coerente. Um mesmo filme pode se revelar autoral e comercial ao curso de poucas sequências (Cotton Club). Um outro pode ter sido feito no meio do caos e ter se tornado uma das obras mais bem acabadas do cinema (O Poderoso Chefão).

Por isso os críticos se dividem quando discutem seus filmes. Podemos imaginar uma mesa redonda em que cinco críticos debatedores escolham três filmes completamente diferentes entre seus preferidos do diretor, somando quinze filmes escolhidos no total. O preferido de um pode ser o decepcionante de outro, e vice-versa. Existem aqueles que, surpreendentemente, não gostam do primeiro O Poderoso Chefão. Há quem não goste de Apocalypse Now, deteste Drácula, despreze O Fundo do Coração ou O Poderoso Chefão III. Alguns até defendem Peggy Sue ou Jack apaixonadamente.

Há também os críticos ou estudiosos que rejeitam ou questionam a qualidade de sua filmografia. O crítico Robin Wood deixou Coppola deliberadamente fora de seu excelente livro Hollywood from Vietnam to Reagan por achar muito difícil uma aproximação teórica com sua obra que faça algum sentido (ele também revela não achar Coppola grande coisa, mas este não seria o motivo principal). Alguns estudos sobre o cinema americano da Nova Hollywood surpreendentemente deixam Coppola como coadjuvante, como se Caminhos Mal Traçados e A Conversação não fossem paradigmas perfeitos dos sonhos autorais daqueles jovens cineastas-cinéfilos.

O fato é que na ligação pretendida por esses cineastas da Nova Hollywood, entre o cinema clássico americano e o cinema moderno europeu, Coppola é certamente uma das figuras mais importantes.

Esta pequena, pessoal e parcial introdução pretende dar uma pitada dessa trajetória confusa, apocalíptica e megalomaníaca, que será percorrida com mais detalhes em nossa filmografia comentada e nos artigos que compõem o dossiê (nos quais fica comprovada, mais uma vez, a natureza conflitante dos juízos de valor que se criam a partir de sua obra).

Uma quase cronologia

Coppola estreou no cinema com Tonight for Sure (1962), um sub-Russ Meyer que nada tem do Coppola que admiramos. Ainda sob as asas de Roger Corman, Coppola praticou algumas picaretagens, e dirigiu mais um filme que, apesar de ser claramente superior a Tonight for Sure, pouco acrescenta à sua obra: Demência 13 (1963). Sua estreia, de fato, acontece com You're a Big Boy Now (1966). É quando ele deixa de ser moleque para virar homem, como sugere o título. Homem, mas ainda imaturo. O musical O Caminho do Arco-Íris (1968) confirma a falta de maturidade. No elenco estão Petula Clark e Fred Astaire, artistas que não pertencem à sua sintonia. Para piorar, o filme ainda tem mais de duas horas de duração.

O ponto de virada vem com Caminhos Mal Traçados (1969), que é exatamente o tipo de filme autoral e independente que Coppola sempre quis fazer. Pena que não fez sucesso. Com o fracasso retumbante de THX1138 (1971), ficção-científica produzida por ele e dirigida por George Lucas, Coppola só não se tornou um pária em Hollywood (algo que geralmente acontece com quem emplaca dois fracassos em seguida) porque teve seu roteiro para Patton - Rebelde ou Herói (1970) premiado com um Oscar. Isto abriu as portas para o passo seguinte, o maior de sua carreira até então, uma prova de fogo após a qual tudo seria diferente: a realização de O Poderoso Chefão (1972). De alguma maneira o projeto sobre uma família de origem siciliana que finca raízes nos EUA e enriquece com negócios escusos caiu em seu colo, tomou proporcões inesperadas e mudou o curso de seu caminho, antes traçado para a independência e o intimismo. Esse caminho em direção à megalomania se reforçou com O Poderoso Chefão II (1974), mas antes Coppola realizou mais um projeto pessoal, o ganhador da Palma de Ouro em Cannes, A Conversação (1974).

Sua fase mais delirante se inicia com O Apocalypse Now (1979) e se aprofunda com O Fundo do Coração (1982), o primeiro de três filmes maneiristas que seriam em parte respostas à grandiosidade de seus filmes dos anos 70. No lugar dos grandes temas (Vietnã, Watergate) e das sagas (família Corleone), temos histórias simples, às vezes simples demais, em que o experimentalismo da forma domina (sobretudo no cinema eletrônico de O Fundo do Coração e no monocromatismo de tom intimista de O Selvagem da Motocicleta). Por outro lado, é também a fase dos projetos de encomenda, nos quais Coppola tem a autoria consideravelmente diminuída (Cotton Club, de 1984, Peggy Sue, de 1986, e Jardins de Pedra, de 1987). Com Apocalipse Now e O Fundo do Coração, os excessos tornam-se definitivamente a marca de Coppola, mesmo em filmes inicialmente modestos como O Selvagem da Motocicleta e Vidas Sem Rumo. Mas esses excessos o levaram a contrair dívidas imensas, que só seriam totalmente pagas com o sucesso de Drácula de Bram Stoker, dez anos depois.

Após Vidas Sem Rumo (1983), brilhante adaptação do romance de Susan E. Hinton, Coppola só iria reencontrar a excelência em Tucker (1988), O Poderoso Chefão III (1990) e Drácula (1992), chegando perto com o incompreendido Cotton Club. Nesses três filmes brilhantes que fazem a passagem dos anos 80 para os 90 temos um alto nível de invenção visual. Tucker, filme que, como Iannis Katsahnias bem observou na Cahiers du Cinéma da época, emula com sucesso a publicidade capitalista americana dos anos 1940, tem momentos experimentais em sua montagem, que trabalha com a ausência de parcimônia na passagem entre os tempos e a contiguidade de espaços. Jeff Bridges está em uma sala, numa reunião, mas quando levanta já aparece em um hangar enorme, horas depois, sem que houvesse um corte para marcar a passagem de tempo ou mesmo separar um ambiente do outro. Numa citação a Cidadão Kane, fotos que se espalham pelo ar ao redor de uma cama são perseguidas pela câmera, sendo que uma delas nos leva à representação do momento em que foi tirada, exatamente como no filme de Welles. As conversas telefônicas são filmadas como se os dois interlocutores estivessem lado a lado no mesmo cenário. Tucker é uma obra-prima ainda pouco reconhecida.

O Poderoso Chefão III é mais clássico. Mas ao mesmo tempo, é mais ousado visualmente e ritmicamente do que os outros dois da trilogia. Seus cortes são precisos como os de uma guilhotina. A decupagem está mais sujeita aos intrincados meandros das negociações que Michael Corleone deseja fazer com o Vaticano para limpar os negócios de família do que à classe e cadência habituais dos grandes mafiosos. Drácula, este grande filme de amor, parece retomar todas as possibilidades do cinema, algo que deixa A Invenção de Hugo Cabret parecendo brincadeira infantil em comparação. Câmeras do começo do século 20 foram usadas, trucagens à Méliès também. As fusões celebram um romantismo doentio, como um Rimbaud cinematográfico. É o fecho ideal para essa trinca de grandes filmes (deixando propositalmente de lado o apenas simpático Vida Sem Zoe, episódio para Contos de Nova York, de 1989).

Após O Homem Que Fazia Chover, Coppola fica sem dirigir durante dez anos, durante os quais dedica-se à produção de seus vinhos (sua maior fonte de renda desde então), à produção de alguns filmes, entre eles os de sua filha Sofia, e a um projeto malogrado, Megalopolis. Volta com o irregular Velha Juventude, o mais próximo que ele chegou de Peter Greenaway, com seu maneirismo desajeitado como nunca antes,. Depois realiza o ótimo Tetro, seu melhor filme desde Drácula. Obra de veterano que pode se dar ao luxo de arriscar e ousar, Tetro retoma alguns de seus temas fundamentais: família, juventude, tempo. É um brilhante renascimento cinematográfico.

Família, juventude, fuga… tempo

O crítico francês Stéphane Delorme foi feliz ao escrever que os grandes subtemas de Coppola são a família e a juventude, com a transmissão de conhecimento entre gerações e ente queridos como espinha dorsal de suas tramas. Drácula mostra o conde da Transilvânia como um velho imortal que se disfarça em corpo jovem e procura uma maneira de reviver sua amada Mina, assassinada séculos atrás numa sangrenta batalha. O retorno à juventude é essencial para que ele reconquiste Mina (ou sua reencarnação) e retome a alegria de viver. Juventude é o mote de vários outros filmes, antes mesmo do óbvio Velha Juventude, em que Tim Roth rejuvenesce quarenta anos após ser atingido por um raio, ou de seu oposto, Jack, em que um menino perde sua juventude por envelhecer muito rapidamente. A juventude está no cerne de Peggy Sue, Seu Passado a Espera, em que a personagem-título volta ao passado, à adolescência em 1960, e descobre uma mãe surpreendentemente jovem  (pois seu parâmetro passa a ser a mãe no presente em que ela estava, não naquele passado em que Peggy era imatura). Na Trilogia O Poderoso Chefão, obviamente, temos a transmissão de conhecimento entre gerações, de um velho Don Vito para um jovem Michael e do velho Michael para um jovem Vincent ("não deixe que as pessoas saibam o que você está pensando" é um dos ensinamentos que passam pelas gerações). Além do trivial "são apenas negócios", que ouvimos a rodo pelos três filmes, é comum a observação de que fulano está velho demais para os negócios (leiam, as mudanças que o tempo impõe aos mafiosos), que os novos tomam o lugar dos velhos, numa cadeia de transmissão que permite o ajuste aos novos tempos. O Selvagem da Motocicleta mostra um ídolo da rebeldia interpretado por Mickey Rourke transmitindo conhecimento para o irmão mais novo, Matt Dillon. Transmissão que encontrará eco no recente Tetro, em que um irmão busca retomar o elo de identificação com outro, mais velho, que vive sob pseudônimo em Buenos Aires, e extrair dele ensinamentos essenciais para o enfrentamento dos problemas da vida. Há também Vidas Sem Rumo, no qual a transmissão entre gerações é manca, mas vemos uma família se formar entre os adolescentes vítimas de brigas de rua com gangues rivais. E o veterano de Jardins de Pedra, que se identifica com o novato sedento de ação e da oportunidade de servir a pátria por enxergar nesse jovem o que ele mesmo era anos atrás, tenta passar o que aprendeu sobre a podridão da guerra tanto para o jovem com o qual se identificou quanto para os outros soldados.

Outro tema importante em Coppola é a fuga (ou tentativa de fuga), como nos lembra Bruno Cursini no texto sobre Caminhos Mal Traçados (dentro da filmografia comentada presente neste dossiê). A fuga do lar, do sistema, do tempo presente ou de algum outro incômodo, é o que buscam personagens em diversos filmes do diretor. Além de nortear Caminhos Mal Traçados, no qual uma mulher casada foge da vida previsível ao lado do marido, a tentativa de fuga é marcante em todos os filmes da trilogia O Poderoso Chefão, nos quais Michael Corleone tenta escapar, primeiro de um destino que lhe parecia trágico, depois da infelicidade e da solidão, e, por último, da culpa por ter matado o próprio irmão. Nos primeiros filmes dos anos 1980, a fuga é um tema óbvio. Os namorados querem fugir da constância para descobrir novos mundos em O Fundo do Coração. Os adolescentes querem fugir das brigas entre gangues e de seus próprios pais (ou irmãos mais velhos) em Vidas Sem Rumo. Em O Selvagem da Motocicleta, há uma tentativa de fuga das convenções sociais, da mesma maneira que Coppola foge do convencional. Os amantes de Cotton Club querem fugir da vigilância dos mafiosos donos de suas carreiras. Os negros do mesmo filme fogem do preconceito por meio do sapateado, que encanta os mesmos brancos que os desprezam fora do palco. Em Peggy Sue, a fuga do tempo presente, do destino que ela própria forjou para si. Há também a fuga que vitima os personagens impiedosamente. A juventude escapa ao protagonista de Jack, condenado por um raro distúrbio no relógio biológico que o faz envelhecer quatro vezes mais rápido que um ser humano normal. O pesquisador de Velha Juventude pretende fugir de sua vida infeliz quando é atingido por um raio, e é obrigado a fugir de sua amada quando percebe que ela envelhece rapidamente perto dele. Por fim, temos o Vincent Gallo de Tetro, fugitivo do pai, do passado, do irmão, de sua natureza e do próprio filho.

Mas o elemento comum a todos os filmes de Coppola, como Delorme também destacou, é o tempo. O tempo que envolve Michael Corleone e o aprisiona numa redoma de poder e ganância. O tempo que é suspenso enquanto os adolescentes se escondem em uma igreja abandonada em Vidas Sem Rumo; o tempo que volta em Peggy Sue, Jardins de Pedra, Drácula, Velha Juventude, Tetro, e que voa implacável em Jack e Velha Juventude. O personagem de Tom Waits em O Selvagem da Motocicleta, balconista de uma lanchonete barata, fala a respeito disso, logo após a primeira reunião entre pai (Dennis Hopper) e filhos (Rourke e Dillon) no filme: "O tempo é algo bem peculiar. Quando você é jovem, tem todo o tempo do mundo, gasta alguns anos aqui, alguns ali. Não importa. Conforme envelhece você se pergunta 'Céus, quanto tempo me resta?' Me restam 35 verões. Pense nisso: 35 verões".

Existe o tempo que Shirley Knight quer resgatar em Caminhos Mal Traçados, e o que Gary Oldman manipula em Drácula. Ou o que Tucker mal tem para desenvolver seus carros poderosos, em sua corrida contra o relógio, versão leve e menos traumática da corrida que Jack trava com seu próprio relógio biológico. O tempo é sonegado ao jovem que morre de leucemia em O Homem que Fazia Chover, mas está a favor do advogado idealista interpretado por Matt Damon no mesmo filme. Finalmente, o tempo não poupa um Don Corleone precocemente debilitado e envelhecido em O Poderoso Chefão III, incapaz de limpar o nome de sua família e de salvar sua própria filha de ser sacrificada pelos pecados que ele cometeu, além do tempo que a própria filha não teve para ultrapassar sua juventude e se relacionar com o pai. O tempo pode ser cruel ou generoso nos filmes de Coppola, pode até ser interrompido. Mas nunca deixa de ser um elemento importante em suas histórias. Talvez o tempo, afinal, confirme Coppola entre os grandes que o cinema nos deu.

Sérgio Alpendre

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