De Coração das Trevas a Apocalypse Now

O livro de Joseph Conrad é apenas, e não mais que, o ponto de partida de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. O diretor norte-americano não adaptou o livro, mas se inspirou nele, nos seus personagens e nos temas que Conrad aborda para construir uma obra bastante diversa, sobretudo, no tom e na estrutura narrativa.

Patrick Galloway, em um artigo que, como este, procura relacionar livro e filme (ver endereço nas referências, ao final do texto), lembra que no documentário O Apocalypse de um Cineasta (Hearts of Darkness – A Filmmaker’s Apocalypse, EUA, 1991), Eleanor Coppola, diretora do documentário e esposa do cineasta, afirma que o filme é baseado vagamente no livro de Conrad.

Mas antes de trabalhar tais diferenças, é importante analisar alguns aspectos da obra de Conrad para um posterior cotejo com o filme.

Coração das Trevas

Novela rápida (a edição de bolso da Companhia das Letras não tem mais de 150 páginas), Coração das Trevas trata de duas questões principais: a colonização da África, no caso o Congo Belga, pelo ambicioso europeu em busca de marfim e a segunda, a natureza (des)humana deste homem que atinge o seu limite quando em contato com as entranhas do mundo, as trevas: “o horror, o horror”, como diz o personagem Kurtz antes de morrer.

Luiz Felipe de Alencastro no posfácio da edição citada, afirma que o livro na sua primeira parte trata da desumanização e violência engendradas pelo colonialismo europeu na África e, na segunda parte, da inquietação existencial e o desregramento de indivíduos confrontados com a ruptura dos laços sociais. Conrad, que viajou pela região em 1890, publicou o livro na Blackwood’s Magazine em 1899.

O livro começa com um narrador apresentando o cenário onde está a embarcação e os seus tripulantes; na sequência apresenta o marinheiro Charlie Marlow que, assim como em Lord Jim e Youth, rememora fatos do passado, contando, desta vez, a sua missão anterior até um posto colonial no coração da selva para resgatar a figura mítica de Kurtz. O longo relato é interrompido poucas vezes, e apenas para que o leitor não perca de vista o ponto irradiador do foco narrativo.

O caráter modificador da experiência narrada bem como “a faculdade de intercambiar experiências” com os outros marinheiros aproxima Marlow do exemplo de Leskov e do modelo desaparecido de narrador apontado por Benjamin no seu famoso ensaio “O Narrador” (1996, p.198). Logo no início de sua narrativa, Marlow acentua esta proximidade ao relacionar a narração de tais fatos às mudanças na sua vida após tal experiência (Conrad, 2008, p.15):

“Não quero incomodá-los muito com o que me aconteceu pessoalmente”, começou ele, denunciando com essas palavras a fraqueza de muitos contadores de histórias que parecem tantas vezes ignorar o que a sua plateia prefere ouvir; “mas, para entender o efeito que tudo teve sobre mim, vocês precisam saber de que maneira fui parar lá, o que eu vi, como eu subi aquele rio até o lugar onde eu conheci o pobre coitado. Foi o ponto mais distante a que chegaram as minhas navegações, e o ponto culminante da minha experiência . De algum modo, parece ter lançado uma espécie de luz sobre tudo o que me diz respeito – e sobre os meus pensamentos. Foi uma coisa sombria, também – e deplorável – nada extraordinária em nenhum aspecto – e tampouco muito clara para mim. Não muito clara. E no entanto, parece ter lançado uma espécie de luz”.

A força da experiência, o efeito do encontro com este outro mundo é, mais que a simples aventura, é o ponto chave da narrativa. Encontro filtrado por Marlow, matéria que o atravessou pelos poros, pelos sentidos. Marlow se aproxima do narrador descrito por Benjamin (1996, p.221), pois é aquele que “poderia deixar a luz tênue de sua narração consumir completamente a mecha de sua vida”, e é esta a experiência dada pela leitura.

O livro é, a partir do eu de Marlow, o resultado de uma visão, visão de um quadro revelador da condição humana na sua travessia para uma margem outra, travessia fundada também pelo relato como se este fosse reflexo desta água vida navegada.

O vapor avançava a custo, bem devagar, ao longo das bordas de um frenesi negro e incompreensível. O homem pré-histórico nos amaldiçoava, rezava para nós, dava-nos as boas-vindas – quem saberia dizer? A compreensão do que nos cercava fugia do nosso alcance; avançávamos deslizando como fantasmas, admirados e intensamente assustados, a reação de qualquer homem sensato diante de uma irrupção exaltada entre os pacientes de um hospício. Não tínhamos como compreender porque havíamos ido longe demais, e não havíamos como recordar porque atravessamos a noite das primeiras eras, as eras que não nos deixaram sinal algum – e nenhuma memória (Conrad, 2008, p. 59).

E no contato com o outro, contato que precede o encontro com Kurtz, ambos igualmente especulares, Marlow começa a questionar o próprio humano nele, homem colonizador, civilizado, em relação ao pré-humano, bárbaro, silvícola.

A terra era irreconhecível. Estamos acostumados a contemplar a forma agrilhoada de um monstro vencido, mas ali – ali podíamos ver a monstruosidade à solta. Não era uma coisa deste mundo, e os homens… Não, não eram desumanos. Bem, vocês sabem, era isso o pior de tudo – essa desconfiança de que não fossem desumanos. Era uma ideia que nos ocorria aos poucos. Eles berravam, saltavam, rodopiavam e faziam caretas horríveis; mas o que mais impressionava era a simples ideia de que eram dotados de uma humanidade – como a nossa – a ideia do nosso parentesco remoto com toda aquela comoção selvagem e passional. Feia. Sim era muito feia; mas você, se for homem bastante, reconhece intimamente no fundo de si um vestígio ainda que tênue de resposta à terrível franqueza daquele som, uma suspeita vaga de que haja ali um significado que você – você, tão distante da noites das primeiras eras – talvez seja capaz de compreender. E por que não? O espírito do homem tudo pode – porque tudo está contido nele, tanto a totalidade do passado como o futuro inteiro (Conrad, 2008, p. 59).

E se no espírito do homem tudo pode, pois nele está a totalidade do passado e o futuro inteiro, é porque, no coração das trevas, Marlow vislumbrou a vida como um ciclo: nascimento e morte; pré-homem e pós-homem, e juntos, ao mesmo tempo e no mesmo corpo, sem salvação, sem saída, sem qualquer metafísica possível, mas o homem, o homem impregnado de vida e morte, impregnado do horror verdadeiro da existência em todas as suas eras.

O meu destino! Que coisa engraçada é a vida – esse arranjo misterioso de lógica impiedosa visando algum desígnio fútil. O Máximo que dela se pode esperar é um certo conhecimento de si mesmo – que chega tarde demais – uma safra de remorsos inextinguíveis. Já lutei contra a morte. É a luta mais desinteressante que vocês podem imaginar. Ocorre numa insubstancial área cinzenta em que não há nada sob os pés, nada à nossa volta, sem testemunhas, sem clamor, sem glória, sem o grande desejo da vitória, sem o grande medo da derrota, numa atmosfera malsã de morno ceticismo, sem muita confiança no seu próprio direito e menos ainda no da adversária. Se é essa a forma de sabedoria suprema, a vida é um enigma ainda maior do que pensam alguns de nós (Conrad, 2008, p. 110).

E Marlow conhece esse destino, o ponto final desta jornada, a partir do momento que se depara com Kurtz, com a natureza do horror em Kurtz, com um homem tragado pela selva, pela selvageria, pela vida. Até então, até encontrá-lo para resgatá-lo das trevas, ou resgatar seus despojos e levá-los à amada deste, Kurtz era para Marlow uma imagem disforme como tantas outras na paisagem etérea da aventura.

Perguntei-me se devia ver como um apelo ou como uma ameaça o aparente silêncio da imensidão que nos contemplava. O que éramos nós, que tínhamos ido parar alí? Seriamos capazes de dar conta daquela coisa muda, ou era ela que acabaria conosco? E senti como era imensa, diabolicamente imensa, aquela coisa que nada dizia e talvez fosse surda também. O que conteria? Eu via um pouco do marfim que vinha de lá, e ouvia dizer que era a residência do sr. Kurtz. E já escutara muita coisa sobre ele também – sabe Deus! E, no entanto, de algum modo, nada do que me dizia evocava uma imagem – não mais do que se contassem que lá vivia um anjo ou um monstro. Eu acreditava na informação da mesma forma que vocês poderiam acreditar que existem habitantes no planeta marte (Conrad, 2008, p. 45).

Há no relato de Marlow, impressa, timbrada, essa marca da indeterminação, da não-imagem, “nada do que me dizia evocava uma imagem”, afirma ele. E é nesse caminho das palavras, sempre nebuloso, impreciso, movediço que o narrador refaz a sua experiência para os seus ouvintes na embarcação e para nós, leitores.

Neste relato, é sempre evocado o caráter diabólico do espaço e,  pensando na oposição etimológica entre diabólico e simbólico, ou seja, aquilo que desagrega e aquilo que agrega sentido, o diabólico não está apenas na paisagem, mas também no tentar dar conta, criar um sentido, para uma experiência vivida e transformá-la também em experiência compartilhada via narração.

Antes de Marlow tomar a narração para si, o narrador que introduz a história de Coração das Trevas e nos apresenta o próprio Marlow como narrador principal afirma que diferentemente dos relatos dos homens do mar que são de uma simplicidade direta e cujo significado total cabe na casca de meia noz, os relato de Marlow não eram típicos, excetuando o fato de serem longos, porque o significado de um episódio relatado por Marlow, diz ele,

não residia no seu miolo, como um caroço, mas do lado de fora, envolvendo a narrativa que o expõe só como o brilho tênue que provoca um certo ofuscamento, à semelhança de um desses halos de bruma que às vezes se tornam visíveis graças à luz espectral da lua (Conrad, 2008, p. 12).

Dessa luz fugidia da narração de Marlow é que se forma o objeto, e se ela não permite ver o objeto de modo um tanto mais nítido, ela nos informa que existe algo ali, incompleto, mas presente. Está é uma boa imagem para definir o texto de Conrad e as nebulosas cenas que constrói nesse jogo de sombra e luz, de razão e trevas.

Antonio Candido ao analisar Conrad (2002, p. 79), o relaciona a Dostoievski, influência que Conrad sempre combateu, afirmando que se no russo a pluralidade contraditória da alma aparece muitas vezes associada a certa teratologia moral, ou a um certo desequilíbrio da personalidade, em Conrad não ocorre esse naturalismo infuso. A força e a novidade de sua obra, afirma Candido, residem na circunstância de que a referida divisão, ou pluralidade, aparece como norma e não como desvio.

Em outro trecho, Candido (2002, p. 78) diz que “longe do bom rapaz que trilha virtuosamente as vias do dever, o homem de Conrad deve fazer experiências duvidosas a fim de provar a sua fibra, terminando como for possível”. No caso de Kurtz, essas experiência, que ele associa à desumanização, o leva à morte íntegra. E esse processo acontece, segundo Candido, em toda a obra de Conrad como uma concepção de vida e em três etapas: a do sentimento de ilha seja este metafórico ou alegórico; sucedido por uma segunda etapa marcada por uma ocasião ou oportunidade, que longe de ser gratuita, como uma peripécia, é, sim, um elemento exterior que solicita bruscamente a capacidade de decidir do personagem, condenando-o ou redimindo-o, e o que leva à terceira etapa, a que Candido chama de “o homem surpreendido”, na qual este se vê obrigado a se refazer, caso pretenda readquirir o equilíbrio interior.

Já no caso de Marlow, ele é aquele que observa, aquele que reconstrói essa trajetória, como todos os narradores de Conrad.

A realidade é sempre vista através de alguém, sem que o próprio romancista a exponha diretamente nos momentos decisivos, e o intermediário final é a morte, que completa e realiza o personagem, dando à sua vida um sentido que antes não tinha. Ela é não apenas o dado final para o conhecimento, mas o fim do tempo para o ser. Na morte não há mais incidentes, não há mais sequencias de fatos, não há novos atos do que morreu (Candido, 2002, p. 91).

Candido completa o pensamento afirmando que a morte explica os personagens, sobretudo quando a sua vida se torna uma preparação inconsciente para ela. Desta forma, a morte de Kurtz o completa, dá a biografia deste e também a novela um sentido fechado. E o elo se encerra graças à fidelidade de Marlow à experiência/história/vida que participa. “A reputação do sr. Kurtz estará a salvo comigo” (Conrad, 2008, p. 100), diz Marlow ao discípulo russo zeloso pela história de Kurtz, ainda que para os ouvintes e leitores Marlow confesse no relato que o prometia sem saber ao certo o quão verdadeira era a promessa.

Coração das Trevas termina com Marlow levando cartas e uma foto a uma namorada de Kurtz – o livro a trata como “a prometida”. Marlow conta para ela como foram as horas finais de Kurtz e, em vez de dizer que as palavras finais dele foram: “O horror, o horror”, Marlow mente e diz que a palavra derradeira do morto foi o nome da amada.

O tom romântico não destrona o realismo de certa forma trágico da história, mas o acentua, pois sabemos que ele é mentiroso, forjado por Marlow para poupar a viúva. Tal deslocamento não poupa, porém, os ouvintes no Nellie e o leitor, ao contrário, corrobora a visão de Candido em relação à obra de Conrad e sua filosofia quando este aponta que os abismos do mundo e do espírito sondados pelos personagens mais significativos de Conrad servem como uma iniciação à humanidade verdadeira (Candido, 2002, p. 78).

A humanidade verdadeira em Apocalypse Now:

Existem, é certo, semelhanças entre livro e filme, visto que Coppola se inspirou nele para escrever Apocalypse Now, mas são relativas e de ordem tal que parece arriscado dizer que o filme seja uma adaptação do livro. “Inspirado em”, parece ser a ideia mais correta.

As maiores semelhanças: um sujeito empenhado em uma missão; uma missão que é difícil e exige perícia; o desafio de subir um rio numa embarcação com um grupo de “apoiadores”; o desafio de encontrar uma pessoa num local distante e tenebroso; o fato de ambos se chamarem Kurtz; o fato de ambos terem transgredido certas normas de conduta e de terem se tornado pessoas perigosas para aqueles que apostavam neles como promissoras do ponto de vista do funcionamento de uma organização; ambos pronunciam “O horror, o horror” quando morrem, ainda que em circunstâncias diferentes.

As maiores diferenças: o sujeito não é um marinheiro europeu, mas um capitão do exército norte-americano; chama-se Willard e não Marlow; o cenário é a Ásia, no caso o Vietnã e o Cambodja, e não a África, no caso o Congo Belga; o pano de fundo da busca é a Guerra do Vietnã e não a exploração do Marfim; a história se passa no final da década de 1960 e não na década de 1890; Kurtz é um coronel do exercito que teria assassinado supostos espiões e não um explorador de marfim que adoece; Kurtz é assassinado por Willard, enquanto que no livro ele morre visto que estava muito doente, sendo apoiado por Marlow.

Além disso, há uma enorme diferença na estrutura narrativa. No filme, a narração em terceira pessoa da câmera que mostra tudo prevalece sobre a narração em voice over de Willard que aparece em alguns momentos. E, quando aparece, o tom desta narração é muito mais informativo que reflexivo. A situação narrativa do livro, do narrador contando a história a outras pessoas, também não existe.

O tom do livro e o tom do filme também são notadamente diferentes. A narração no livro é marcada pelo fragmentariedade, pela composição que o crítico inglês F. R. Leavis definiu como “delay decoding” ou decodificação atrasada, ou seja, pela construção em camadas e imprecisa de atmosferas e situações; já o filme trabalha com situações bastante claras, com a câmera registrando os episódios sem que sobre eles paire qualquer dúvida no espectador. No filme, não há nenhuma espécie de véu que cubra o texto; não há uma participação efetiva do leitor para, usando a imagem do véu, desvendá-lo. Tudo é dado e mais que dado, escancarado.

Quanto à similaridade ou diferença entre os fatos narrados, Galloway, no ensaio já citado, pontua que os dois primeiros terços do filme tratam da Guerra do Vietnã e é na terceira parte do filme, seja na versão reduzida ou não, que há relação com Coração das Trevas de Joseph Conrad é mais acentuada.

Nesta parte final, a partir do momento que Willard se aproxima da fronteira entre Vietnã e Cambodja, teremos algumas sequências que estão presentes no livro, mas com algumas diferenças, caso do ataque no qual o timoneiro é alvejado por flechas e da chegada ao território de Kurtz no qual a embarcação é recebida por um seguidor deste. A diferença é que o seguidor, no caso, não é um russo vestido como um arlequim com trajes multicolores, mas um fotógrafo hippie, interpretado, no filme, por Dennis Hooper. Ambos, no entanto veneram Kurtz e ambos respondem quando indagados se conversam com Kurtz que “com esse homem, a gente não conversa, só escuta”.

Outra diferença importante é que se no livro, Marlow vai formando aos poucos, e imprecisamente sempre, uma imagem de Kurtz; no filme, logo que sabe da sua missão, o capitão Willard recebe um vasto dossiê com tudo sobre Kurtz, inclusive com fotos do Coronel. A construção da imagem deste, até mesmo a imagem física, não é, no filme, um mistério. E, no livro, quando Marlow chega até Kurtz, a descrição que faz dele é bem diferente da imagem robusta que Marlon Brando representa. Conrad escreve:

Eu não escutava nada, mas através do binóculo pude ver o braço fino estendido num gesto de comando, o maxilar inferior a se mover, os olhos daquela aparição cintilando escuros no fundo do crânio ossudo, que oscilava com espasmos grotescos. Kurtz – ‘Kurtz’ – significava curto em alemão – não é? Pois o nome era tão verdadeiro quanto tudo mais na sua vida – e na sua morte. Parecia ter bem mais de dois metros de altura. Suas cobertas tinham escorregado, e p seu corpo emergia delas deplorável e assustador, como um sudário. Eu via as costelas do seu tórax em movimento, os ossos do seu braço acenando (2008, p. 95).

Diferente também é a recepção ao visitante ao território no qual Kurtz reina. Se no livro, num primeiro momento, os seguidores de Kurtz reagem contra aquele que vem buscá-lo, depois tal hostilidade cessa visto que, como adianta o trecho citado, Kurtz não é mais que um cadáver. Mais adiante, quando Marlow o carregara para a embarcação, Conrad escrevera que “ele não pesava muito mais que uma criança” (2008, p. 105).

No filme, há toda uma recepção hostil, com a prisão e depois decapitação do ajudante que fica no barco para ordenar o ataque caso Willard não apareça, bem como a prisão de Willard.

Diferente também será o final de livro e filme como já foi apontado.  No livro, Kurtz morre a bordo da embarcação que regressa da selva. No filme, Willard, como um bom herói, esfaqueia Kurtz como a um porco selvagem.

Sem querer fazer uma crítica do filme, que não é o interesse deste ensaio, a humanidade verdadeira em Apocalypse Now longe de ser a do livro e da obra de Conrad, é a humanidade que certo cinema apocalíptico norte-americano, com melhor ou pior qualidade, busca retratar e o faz até com certo deleite, visando mais o espetacular que o especular.

E se no livro o horror está centrado no humano, naquilo que o homem é, por dentro, na sua jornada interior e na impossibilidade da linguagem de chegar até ele; no filme, a câmera de Coppola contempla o homem na sua ação externa, na sua grandiosidade, no gigantismo, na realidade macro e pornográfica da guerra e do fanatismo. Por isso, o Kurtz do livro tem dois metros, mas pesa como um bebe e o do filme, é grande como Marlon Brando.

Cesar Zamberlan

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1996.

CANDIDO, Antonio. Tese e Antítese. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2002.

CONRAD, Joseph. Coração das trevas. São Paulo: Companhia de bolso, 2008.

GALLOWAY, Patrick. http://www.cyberpat.com/essays/coppola.html, acesso em fevereiro de 2012.