Ano VII

Exumação: Tobe Hooper

terça-feira fev 20, 2018

bloggif_59f21e8d3d251 (2)

Exumação: Tobe Hooper

Por Wellington Sari

Nada mais coerente com a desgraçada carreira do cineasta texano do que um timming mortalmente equivocado. O que deveria ser um obituário é, agora, corpo já há meses e meses e meses velado e enterrado, uma exumação. Tudo bem. Roubando uma frase de entrevista dada por Hooper ao Austin Chronicle em 1988, as vezes fazemos as coisas pelos motivos errados.

Sua filmografia é errática. Dolorosamente inconsistente. Os longas foram quase todos tomados pelos produtores, que se aborreciam com a suposta falta de planejamento do diretor, fazendo com que muitas das obras nos chegassem cortadas, remendadas. Devorado Vivo, de 1976, sucessor de O Massacre da Serra Elétrica, foi lançado e relançado inúmeras vezes, em diversas metragens, com vários títulos diferentes e, adivinhem, sequências inteiras realizadas sem a presença de Hooper no set. Quando esse tipo de infortúnio acontece no projeto imediatamente após seu grande sucesso de bilheteria, pode-se imaginar que se Hooper não tinha já no bolso o bilhete para o inferno, no mínimo deve ter dado uma boa checada nos horários.

Como é que o corpus da obra do texano não seria então um corpo remendado, meio mal-ajambrado, de aspecto grosseiro que se posiciona entre causar repugnância e riso? Hooper é uma espécie de Vic Muniz do bem (e, não se engane, dos bons): com lixo – carne humana, esqueletos de verdade, esqueletos de mentira, papel machê, restos de pedaços de cenários reciclados de outras produções da Cannon, borracha, máscaras de ícones do cinema de horror – cria largas esculturas no espaço e sobre o espaço. Pois algo que não se diz tanto sobre o cinema de Hooper, uma vez que o enclausuramento é uma das marcas estilísticas do seu filme mais célebre, é a capacidade do cineasta em inventar arquiteturas lúdicas, que formam grandes desenhos labirínticos no espaço, de natureza fantasiosamente repugnante, que mescla orgânico com sintético apenas para ressaltar o artificial (nunca se pode falar em realismo em Hooper; trata-se sempre de farsa, sobretudo na obra-prima de 1974), com cheiro de carnival. Basta lembrar dos túneis em Invasores de Marte, do pitagórico interior da nave em Força Sinistra, dos corredores do hotel em Djin, de todos as construções subterrâneas de O Massacre da Serra Elétrica 2 e Pague para Entrar, Reze para Sair (o título original,The Funhouse, explica muita coisa), bem como o seminal (e humilde em escala) quarto decorado à Ed Gein no primeiro Massacre. Se o cinema de Spielberg era comparado à uma montanha russa, o de Hooper é um trem fantasma misturado, claro, com fun house.  Daí a hilária fala de Dennis Hopper em O Massacre Da Serra Elétrica 2, quando penetra o esconderijo da família Saw: “o playground do diabo”. O covil fica, apropriadamente, nos subterrâneos (que remete a um Goonies sem grana) de um parque de diversões abandonado, o Texas Battle Land, que faz o esforço do infanto-juvenil Bansky em Dismaland parecer ainda mais insosso, se é que isso seja possível.

bloggif_59f22122e381a (2)

bloggif_59f221d31991c (2)

bloggif_59f2228ab2dab (2)

A ideia de playground é a síntese da arquitetura dos filmes desse Dédalo diabólico, organizada de modo a primeiro prender os personagens e em seguida atraí-los ao ponto de abate. Todo os corredores, túneis ou trilhas levam às trevas – e junto com eles, a cada nova obra, é um degrauzinho abaixo pisado pelo próprio diretor, rumo ao fracasso, não tanto artístico quanto na manutenção da boa relação com a indústria. Atração e repulsa: a maioria da obra de Hooper é sobre levar o público ao buraco para experimente alguma brutalidade de borracha. Pensemos aqui no pulguento hotel de Devorado Vivo, cujo fedor é distinguível de longe, para onde todos os personagens convergem. Metade do filme é iluminado não com o fabular vermelho total de um Bava ou Argento, e sim com o vermelho dos inferninhos, e outra metade inexplicavelmente tingido de âmbar (qual das partes teria competido a Hooper?). A estrela do longa é um jacarezão de látex, de uma feiura incalculável – em rima com os personagens, nesse que é um dos filmes de horror com o maior número de pessoas feiosas já lançado; Robert Eunglund consegue ser mais repulsivo do que quando maquiado de Freddy Kruguer! Ou, ainda, nos dois Leatherface, que evoluem em três fases: o primeiro Massacre é a matéria prima, por isso sua máscara ainda guarda traços que lembram algo orgânico – em um longa que se presta a serrar meia dúzia de hippies, o elemento orgânico deve fazer parte da fantasia, afinal de contas. Em Pague para Entrar, Reze para Sair, a crise de identidade começa a ficar preocupante: o monstro agora veste máscara do Frankenstein, adquirida em loja de artigos de halloween (não é propriamente Letherface quem está no filme, no entanto, sabemos que, no fundo, é), nesse belo filme que começa com a paródia da paródia de Um Tiro Na Noite. Em Massacre 2, já não há outro caminho a seguir que não o da sátira completa: Letherface foi domesticado e o bicho-papão já era, à época, bicho-pop. Para matar alguns yuppies, melhor assumir a borracha e o sintético e o falso de uma vez por todas. 1986 foi um ano duplamente fracassado para Hooper: além de Massacre 2, lançou Invasores de Marte, que junto de Life Force completa a sua trilogia (do prejuízo financeiro) Cannon.

Invasores de Marte poderia ser visto como a metade podre de ET, a piada em cima do filme rodado nas vizinhanças de Poltergeist, cujo set era constantemente assombrado pelo vizinho enxerido Spielberg (o diretor fantasma?), que tinha a nobre missão de assegurar aos investidores que o produto final não acabaria fora dos trilhos. O rompimento entre ambos é lendário. Fizeram as pazes anos depois, só que em 86, quatro anos após o lançamento de Poltergeist, é plausível acreditar que algumas feridas estavam ainda por fechar (no corpo de Hooper, evidentemente; a única cicatriz jamais vista por Spielberg foi a palavra em si, na página do roteiro da belíssima sequência de Tubarão sobre os estragos provocados por Sally no coração de um biólogo marinho).  Ao invés da fantasia sobre o garotinho buscando conforto para a separação com os pais em um simpático amiguinho imaginário de borracha vindo do espaço sideral, o velho Hooper filma o pesadelo de um menininho que tem os pais possuídos com a ajuda de um grande pênis de borracha, cuja ponta tem formato de cérebro, vindo de Marte. A célebre libertação dos sapos em ET é espelhada de maneira lunática aqui, com o diretor empregando o split diopter para imediatamente nos chamar atenção para o anfíbio e a garotinha loira, elementos chave na contraparte spielbergiana. Ao invés de beijo e John Ford, temos sapos sendo arremessados e sangue, no que vai se desdobrar, mais tarde, em a garota ser possuída e o protagonista mirim atraído para o covil subterrâneo dos marcianos, guardados por atrozes monstros de borracha que se assemelham, é claro, com sapos. O mundo da ficção é um lugar de pesadelos.

A crise de identidade, mencionada acima, alimentada por charutos, Dr. Pepper e paranoia (era a dieta de set de Hooper, que, noiado de fumaça e açúcar, muitas vezes com orçamento estourado e cronograma em destroços, vivia com a impressão de estar prestes a ter o controle do filme tomado, o que quase sempre de fato acontecia; uma impagável anedota, relatada no livro O Massacre da Serra Elétrica – Arquivos Sangrentos, conta sobre a visita de Menahem Golan ao caótico set de Massacre 2, produção atrasada em semanas. O sócio da Canon chega de limusine, pega uma cópia do roteiro, lê por alguns minutos e arranca dez páginas. “Pronto, agora estamos no cronograma de novo”) é expressa nessas vontades conflitantes que permeiam a filmografia do texano. Atração e repulsa, clausura e abertura, horror e riso, o feio e o belo, trevas e cor, fantasia e descrença, iconografia e iconoclastia abundam em uma carreira que nunca foi o que deveria ser e nunca deveria ser o que foi.  Hooper poderia ser classificado como, desculpem o nó e a brincadeira, um demiurgo-que-não-é: artesão eternamente incapaz de fazer surgir a forma ideal do caos, com filmes para sempre condenados a existirem, como foram concebidos, no mundo das ideias.

bloggif_59f223ba7b17d (2)

O que nos chegou, apesar de tudo e de todos, da tesoura e da limusine, é quase sempre vívido e pulsante. Não se fica indiferente diante de um bom Hooper que, com seus paradoxos e excessos, carne e borracha, conseguiu construir um conjunto de obras remendadas, tortas, muitas vezes roubando partes de cadáveres da história do cinema de horror (em que uma das obras-primas é o próprio Massacre da Serra Elétrica), mas que se sustentam e, mais do que isso, se movem e nos movem. Há uma força vital na sua obra, que flui não só na consistência e recorrência no uso dos elementos que são o cinema (luz, movimento e movimento no espaço: a maioria dos seus filmes são de perseguição). Flui, também, do evidente mergulho sem tanque de oxigênio na ficção: ali atrás da tela da TV existe um mundo de luz cintilante e mistério e Hooper crê de coração na imagem de horror, mesmo quando atravessa o campo da sátira (o que não é o caso de Poltergeist). Ele crê na borracha, na maquiagem e na fantasia, em oposição a fantasiar seus filmes com o que haveria “de melhor” e de “verdadeiramente nobre e artístico” no cinema de horror do passado. Não é isso o que fazem o conjunto de obras que podem ser classificadas pela alcunha pós-terror, pilhar só as joias e os dentinhos de ouro dos cadáveres e os deixa-los esquecidos debaixo da terra, pois há coisas “mais importantes” a serem discutidas, no mundo real? Pois o mundo real é passageiro e efêmero, as “questões” de hoje logo apodrecem e outras ocuparão seu lugar. Sem o interesse verdadeiro pelo outro lado (Poltergeist e Força Sinistra), manifesto em imagens que usam todos os recursos possíveis para dar a ver, para tentar (e, mais uma vez, no caso de Hooper, é preciso dar ênfase à palavra tentar, por tudo o que já foi dito aqui) dar forma às coisas que não existem no mundo material e assim atrair o espectador para algo além, que trate das essências, não das excrescências mundanas. É claro que Hooper atravessa o mundo real; entretanto, para cada hippie, yuppie ou retrato de Ronald Reagan, há a sequência do ritual na igreja em Life Force ou o plano final do primeiro Massacre. Daqui dois anos, quem é que vai conseguir se lembrar de alguma imagem de Corra! ou Ao Cair da Noite? Uma vez que se vê Força Sinistra, ou os alienígenas de Invasores de Marte, nunca mais se esquece. O que dirá, então, de Letherface dançando loucamente ao pôr do sol, chacoalhando no ar a motosserra, em um retrato sobre o como o mal é uma força que cria seus fungos no descontrole?

Hooper é o cineasta do erro, da derrota, do verdadeiro e é por isso que para quem viu de coração algumas de suas grandes obras, a classificação pós-terror e os longas-metragens que seriam representantes dessa tendência parecem falsos, hipócritas, medrosos, burros. Não se enobrece um cadáver – todo filme de horror é sobre morte – tirando-lhe as partes podres e não se deixa mais aprazível o diabo – todo filme de horror é sobre o mal – lustrando-lhe os chifres. O pós-terror não passa de um neo-yuppie. E nós sabemos o que a motosserra de Hooper faz com essa turminha. Hooper é pró-terror.

© 2016 Revista Interlúdio - Todos os direitos reservados - contato@revistainterludio.com.br